明けましておめでとうございます。
今年も宜しくお願い致します。
1月3
明けましておめでとうございます。
今年も宜しくお願い致します。
1月1
あけましておめでとうございます。今年もよろしくお願いいたします。
2020年の到来を歓迎していた去年の今頃。
社会学では1945年以降、およそ25年ごとに社会は大きく変動するという考え方がある。1970年、1995年の前後は確かに、日本社会にとって変革期であっただろう。僕が実感しているのは95年だが、確かにこの頃、日本はバブル期の好況、上げ潮への回帰を静かにあきらめ、ダウンサイジングを受け入れていったように思う。
25周年周期説はただ、親世代から子世代への世代交代が晩婚化、非婚化によって遅くなった今日に有効であるかはわからない。それでも2020年は日本の久々の変革期になるかもしれない、そんな漠たる思いをもって去年の今頃を過ごしていた。
だが、その変革は最も暴力的なかたちで訪れたと言っていい。
新型コロナウイルスによる社会変動について今更語るまでもないが、あえて言うなら、今までにない身体性の喪失が社会規模で生じているのは間違いないだろう。
『ウルトラＱ』「2020年の挑戦」は、高度に頭脳のみを発達させたケムール人が失われゆく身体を回復するために、過去の社会を侵すエピソードだ。
身体性の喪失はコロナ禍によってのみ生じたものではない。また「身体性に代替えするテクノロジー」が社会を前進させてきた過程にあったために、コロナ禍によっても社会システムが破綻しなかったのだともいえる。コロナ以後の社会は、予備電源的に備わっていたテクノロジーさえもが稼働している社会なのだともいえる。だから身体性が後退し、それに代替えするテクノロジーなり思想が前景にせり出すことがすなわち問題という訳ではない。
しかし、谷崎潤一郎が西洋の筆記用具を使えば、書く中身、つまり思考までもが西洋的になるといったように、使用は可能だが、備蓄に留まっていた予備電源的なデジタルテクノロジーが、一気に稼働した社会では、私たちの思考までもが一気に身体性を欠いたものになりはしないかという思いがある。
デジタルとは原理的には0か1かの選択を迫られる事象だ。0をさらに0と1に分けていっても、どこかで割り切らなくてはならなくなる。私たちもまた無段階に調整してきた様々な関係性を、どこかの目盛りに合わせざるを得なくなる。その目盛りは限りなく自分の思うものに近かったとしても、いつまでたっても同一にはなりえない。それどころかこの面倒なチューニングのような作業を避け、手っ取り早く、0か1かを見定める極論が思考のスタンダードになりやしないかと危惧する。
うちの娘は3歳と1歳だが、二人にとって町ですれ違う、あるいは幼稚園で会うすべての人々はマスクに顔の半分を覆われており、表情を見せない他者であるという前提が内面化されつつある。
もはや私たちにとって他者は、半ばアバター化した存在だ。アバターは身体ではない。匿名化した社会の中の記号的存在となった私たちは、ディストピア化した未来社会で大気汚染等のために素顔を覆わざるを得なくなったイメージと重なり合う。
僕たちの世代が車のない社会、テレビのない社会を想像し得ないのと同様、うちの娘たちは、ことさらに感染症など気にせず、顔を晒し、「口角泡を飛ばす」という慣用句があるほど、人びとが面前の相手に向かって言葉を交わし合った社会など想像し得なくなるのかもしれない。
もうすぐ今年が終わる。ショックだったのは、コロナ禍以前の1月に上原正三先生の訃報が伝えられたことだ。
僕らにとってテレビとは一つの風景であったのだと思う。テレビのコンテンツはもちろん、茶の間にあるテレビを囲む人々の姿もまた風景であった。上原先生は長くテレビシナリオの世界から一線を退かれていたが、それでも、幼少期からの見慣れた風景を紡ぎだしてきた上原先生がご健在であり、今日の社会についての思いを雑誌や新聞等で語られ、折々は個人的にお会いしたりメールをさせて頂く中で聞かせて頂く言葉によって、なじみの風景はもはや現実には存在しなくなったが、その風景を描いてきた方が今の社会をどのように見ているのかということを知ることができ、そこには心地よい連続性が感じられたのである。旧来的なウルトラマンもギャバンも成立しない世の中であったとしても、そのウルトラマンやギャバンを創造してきた上原先生が語る言葉がある以上、過去と現代、虚構と現実という断絶はあっても、それを埋められるような気がした。
2021年が始まる。誕生日の翌日がただの一日になるのと同じく、もうすぐ迎える新たな年は、毎年当たり前にやってくる新しい年に過ぎなくなる。しかし、コロナという共通の難題に向かって、社会の、そして世界の分断が少しは修正される年になるのか、それとも分断がますます顕在化する年になるのか。それが問われるという意味で「ただの」一年ではなくなるだろう。
社会学では1945年以降、およそ25年ごとに社会は大きく変動するという考え方がある。1970年、1995年の前後は確かに、日本社会にとって変革期であっただろう。僕が実感しているのは95年だが、確かにこの頃、日本はバブル期の好況、上げ潮への回帰を静かにあきらめ、ダウンサイジングを受け入れていったように思う。
25周年周期説はただ、親世代から子世代への世代交代が晩婚化、非婚化によって遅くなった今日に有効であるかはわからない。それでも2020年は日本の久々の変革期になるかもしれない、そんな漠たる思いをもって去年の今頃を過ごしていた。
だが、その変革は最も暴力的なかたちで訪れたと言っていい。
新型コロナウイルスによる社会変動について今更語るまでもないが、あえて言うなら、今までにない身体性の喪失が社会規模で生じているのは間違いないだろう。
『ウルトラＱ』「2020年の挑戦」は、高度に頭脳のみを発達させたケムール人が失われゆく身体を回復するために、過去の社会を侵すエピソードだ。
身体性の喪失はコロナ禍によってのみ生じたものではない。また「身体性に代替えするテクノロジー」が社会を前進させてきた過程にあったために、コロナ禍によっても社会システムが破綻しなかったのだともいえる。コロナ以後の社会は、予備電源的に備わっていたテクノロジーさえもが稼働している社会なのだともいえる。だから身体性が後退し、それに代替えするテクノロジーなり思想が前景にせり出すことがすなわち問題という訳ではない。
しかし、谷崎潤一郎が西洋の筆記用具を使えば、書く中身、つまり思考までもが西洋的になるといったように、使用は可能だが、備蓄に留まっていた予備電源的なデジタルテクノロジーが、一気に稼働した社会では、私たちの思考までもが一気に身体性を欠いたものになりはしないかという思いがある。
デジタルとは原理的には0か1かの選択を迫られる事象だ。0をさらに0と1に分けていっても、どこかで割り切らなくてはならなくなる。私たちもまた無段階に調整してきた様々な関係性を、どこかの目盛りに合わせざるを得なくなる。その目盛りは限りなく自分の思うものに近かったとしても、いつまでたっても同一にはなりえない。それどころかこの面倒なチューニングのような作業を避け、手っ取り早く、0か1かを見定める極論が思考のスタンダードになりやしないかと危惧する。
うちの娘は3歳と1歳だが、二人にとって町ですれ違う、あるいは幼稚園で会うすべての人々はマスクに顔の半分を覆われており、表情を見せない他者であるという前提が内面化されつつある。
もはや私たちにとって他者は、半ばアバター化した存在だ。アバターは身体ではない。匿名化した社会の中の記号的存在となった私たちは、ディストピア化した未来社会で大気汚染等のために素顔を覆わざるを得なくなったイメージと重なり合う。
僕たちの世代が車のない社会、テレビのない社会を想像し得ないのと同様、うちの娘たちは、ことさらに感染症など気にせず、顔を晒し、「口角泡を飛ばす」という慣用句があるほど、人びとが面前の相手に向かって言葉を交わし合った社会など想像し得なくなるのかもしれない。
もうすぐ今年が終わる。ショックだったのは、コロナ禍以前の1月に上原正三先生の訃報が伝えられたことだ。
僕らにとってテレビとは一つの風景であったのだと思う。テレビのコンテンツはもちろん、茶の間にあるテレビを囲む人々の姿もまた風景であった。上原先生は長くテレビシナリオの世界から一線を退かれていたが、それでも、幼少期からの見慣れた風景を紡ぎだしてきた上原先生がご健在であり、今日の社会についての思いを雑誌や新聞等で語られ、折々は個人的にお会いしたりメールをさせて頂く中で聞かせて頂く言葉によって、なじみの風景はもはや現実には存在しなくなったが、その風景を描いてきた方が今の社会をどのように見ているのかということを知ることができ、そこには心地よい連続性が感じられたのである。旧来的なウルトラマンもギャバンも成立しない世の中であったとしても、そのウルトラマンやギャバンを創造してきた上原先生が語る言葉がある以上、過去と現代、虚構と現実という断絶はあっても、それを埋められるような気がした。
2021年が始まる。誕生日の翌日がただの一日になるのと同じく、もうすぐ迎える新たな年は、毎年当たり前にやってくる新しい年に過ぎなくなる。しかし、コロナという共通の難題に向かって、社会の、そして世界の分断が少しは修正される年になるのか、それとも分断がますます顕在化する年になるのか。それが問われるという意味で「ただの」一年ではなくなるだろう。
今日は夕焼けが綺麗だった。2歳の娘が「真っ赤な夕焼け！」と言ったのを聞いていた人が「詩人さんみたいだね」と言ってくれた。
昔の人の考え方の一つに、西に浄土があるというものがある。浄土は日が沈む方向にあると考えたのだろう。
特撮の脚本を多く手掛けられた上原正三先生が浄土へと旅立たれた。
初めてお会いしたのは15年ほど前になる。中央林間駅の改札前で待ち合わせていると、思っていた以上に大柄な上原先生が笑顔でいらっしゃった。
多分、最初にお会いした時間は２時間くらいであったと思うが、先生が手掛けられた作品のこと、金城哲夫さんのこと、現代の社会のこと…いろいろお話しくださった。そして私の話を聞いてくださった。
上原先生が偉大であるのは、これまでに膨大な数の脚本を手掛けられたこと、何本もの話題作を成してこられたこと、もちろんそういうこともある。けれども実際にお会いして感じたのは、何より先生のお人柄の素晴らしさであった。私のようなものにも丁寧に接してくださり、お気遣いの言葉まで掛けてくださる。
その後も何度かお時間を割いていただき、メールのやり取りをしてくださった。私の住むところで一昨年、大地震があったのだが、その際にはお見舞いのメールをくださった。
大巨匠でありながら、いつも等身大であり、社会は下からの目線で見るのが良い、とよくおっしゃっていた。後年はそれを『帰ってきたウルトラマン』に出てくる、頭が下にある怪獣ツインテールになぞらえられていた。そのようなご姿勢に共感せずにはいられなかった。
お会いする以前は、「あの様々な作品を作った上原先生」という印象だったが、お会いした後は「優しくて、誰からでも慕われるであろう上原先生」という印象が強くなった。
そんな上原先生が亡くなった。今すでにこの世に先生が存在しないという事実が信じ難かったし、また信じたくもなかった。
先生が書かれた最後の『ウルトラ』の脚本。それは「Ｍ７８星雲の島唄 金城哲夫３７才・その時」（未映像化。『上原正三シナリオ選集』現代書館、2009年収録）だ。そこで、ウルトラ世界の生みの親、金城哲夫はウルトラマンにいざなわれて、ウルトラマンの故郷、M78星雲へと向かうのだった。
今頃、上原先生も星雲で色々な方と再会されているだろうか。金城哲夫さんとも数十年ぶりに再会されただろうか。どんな話を交わされているだろうか――。
いつも温かった上原先生がお亡くなりになったということが悲しくてたまらない。上原作品を見て育った世代にとって、この喪失感は小さなものではない。
上原先生、ありがとうございました。心からご冥福をお祈りいたします。
あけましておめでとうございます。今年もよろしくお願いいたします。新年早々行ったのは久々に自分のサイトの模様がえ。
2003年から、5回くらいは改造しているかな。といっても、今回はトップページとプロフのページだけだけど。
2020年は、社会学で言われる25周年周期の節目になる年。
特撮的にはやはり『ウルトラＱ』「2020年の挑戦」が、もはや近未来ではなくシンクロする時がきたという点。
「2020年の挑戦」は、発達する傍ら、身体性を喪失したケムール人をめぐるエピソード。ここ数年、私たちの世界は身体性の喪失と回帰の間を揺らいでいるように思われ、この機にその点をどこかで語れればとは思っている。
1973年生まれだが、1979年のことはよく覚えている。
あまりにもアニメや特撮を見ない僕を心配した母は、その年から始まる『仮面ライダー（新）』を僕に見せた。『ザ☆ウルトラマン』もこの年。
世の中は「省エネ」ブームで、祖父の背におぶられながら、自分を背負うことでエネルギーなくなる？ なんて聞いていた。
1980年は新しい年代に入ったというキラキラしたイメージ。西暦を付した『ウルトラマン80』は、生まれえる前に人気だった『ウルトラマン』シリーズが80年代という新しい時代に合ったかたちで出てくるのだなと思った。
1989年は平成元年。生まれるずっと前から続き、歴史の教科書に載るようなことがたくさんあった一時代が終わったという印象、つまり昭和の終わりという印象のほうが強かった。
1999年は千年単位の時代の節目。ノストラダムスの大予言はどうも誤訳等もあるようだし、さすがに信じていなかったが、こんな節目を経験できるのはまた千年も先なのだなと思ったのは覚えている。電子機器が2000年の下二桁を1900年と認識して、誤作動、ひどければ飛行機の墜落等があるのではないかという話が怖かった。自分としては教員採用試験に受かり、ようやく就職氷河期の中、希望が見えてきたという意味のある年だった。就職できない無間地獄。何年経ってもよい思い出になんてならない、負の記憶。
2009年は、2000年代に突入する1999年のような特段の意味がなかったせいか印象が薄い。世間的にもそこにあまり騒がしくなかった気がする。もちろん、批評の世界なんかではゼロ年代という言葉が飛び交っていたりするんだけど。
そして2019年。今回もあまり騒がしくないほうかも。やはり日本としては、平成から令和に移行したインパクトのほうがはるかに強いからだろう。
社会学的には、1945〜1970年、1970年〜1995年、1995年〜2020年？の25年周期説の節目の年となる。もちろん、晩婚化に伴い、25年周期自体の妥当性が問われるが、予言の自己成就的なことだってあり得る。
あと三日で10年代が終わる。「80年代論」が90年代に入ってしばらく経ってから頻繁に語られたように、10年代論もまた、10年代との距離が近すぎて客観視できない現代ではなく、10年代と相対化できるくらい新たな時代性が露呈しだした頃にゆっくりと語られるようになるのだろうか。
あまりにもアニメや特撮を見ない僕を心配した母は、その年から始まる『仮面ライダー（新）』を僕に見せた。『ザ☆ウルトラマン』もこの年。
世の中は「省エネ」ブームで、祖父の背におぶられながら、自分を背負うことでエネルギーなくなる？ なんて聞いていた。
1980年は新しい年代に入ったというキラキラしたイメージ。西暦を付した『ウルトラマン80』は、生まれえる前に人気だった『ウルトラマン』シリーズが80年代という新しい時代に合ったかたちで出てくるのだなと思った。
1989年は平成元年。生まれるずっと前から続き、歴史の教科書に載るようなことがたくさんあった一時代が終わったという印象、つまり昭和の終わりという印象のほうが強かった。
1999年は千年単位の時代の節目。ノストラダムスの大予言はどうも誤訳等もあるようだし、さすがに信じていなかったが、こんな節目を経験できるのはまた千年も先なのだなと思ったのは覚えている。電子機器が2000年の下二桁を1900年と認識して、誤作動、ひどければ飛行機の墜落等があるのではないかという話が怖かった。自分としては教員採用試験に受かり、ようやく就職氷河期の中、希望が見えてきたという意味のある年だった。就職できない無間地獄。何年経ってもよい思い出になんてならない、負の記憶。
2009年は、2000年代に突入する1999年のような特段の意味がなかったせいか印象が薄い。世間的にもそこにあまり騒がしくなかった気がする。もちろん、批評の世界なんかではゼロ年代という言葉が飛び交っていたりするんだけど。
そして2019年。今回もあまり騒がしくないほうかも。やはり日本としては、平成から令和に移行したインパクトのほうがはるかに強いからだろう。
社会学的には、1945〜1970年、1970年〜1995年、1995年〜2020年？の25年周期説の節目の年となる。もちろん、晩婚化に伴い、25年周期自体の妥当性が問われるが、予言の自己成就的なことだってあり得る。
あと三日で10年代が終わる。「80年代論」が90年代に入ってしばらく経ってから頻繁に語られたように、10年代論もまた、10年代との距離が近すぎて客観視できない現代ではなく、10年代と相対化できるくらい新たな時代性が露呈しだした頃にゆっくりと語られるようになるのだろうか。
絵本選びは本当に難しい。
内容、それを述べる文、そして絵のすべてが好みのものがなかなかない。
もちろん、自分がいいと思っても娘が気に入ってくれるかどうかは別。
そんな中、僕の選んだ絵本たち。
僕を照らす月は当然に他の人も照らす。
僕が生きている時間、他の人も自分の時間を生きているという、当然のことを、あまり抒情的にではなく、ありふれた一光景として描いているのだが、普通が可視化されることでかえって、飾り気のない日常が実は掛け替えのない一度きりの時間であることを認識させてくれるような気がする。同じ時間に生きるもの全てを冠するように月が天上で煌々と輝いている。
『きょうはそらにまるいつき』と対を成す一冊。
夜の美しさ、夜の緩やかな時間を読んだ後には、この本もよい。自分としてはこの本単体ではあまり魅力を感じなかったが、二冊組み合わせると、相互の特性を引き出すように感じられた。
とにかく絵がきれい。文体も透明感があるというか、読んでいて抵抗を感じない。
いつかは子どもに伝えたいこと、少しずつ子どもに認識してほしいこと、そんな抽象的、感覚的なことを平易な文体と、抒情的な絵で表現している。静的な雰囲気を持ち、どこか冷徹に哲学を説く中身でありつつ、子どもを置いてきぼりにしないという点で稀有な絵本だと思う。
書店に並ぶ、ピアノ玩具ではこれが一番。選んだ曲を弾けるように、次に弾く鍵が光る。しかも鍵によって色が違う。音色も変えられるし自動演奏もある。
絵本選びは服を選ぶのと同じくらい難しい。
何かが良くても何かが良くない。自分的に。
審美眼と共鳴する絵本との出会いは、1年に2冊程度。大きな出費でもない。
だから見つけたら買うようにしている。
内容、それを述べる文、そして絵のすべてが好みのものがなかなかない。
もちろん、自分がいいと思っても娘が気に入ってくれるかどうかは別。
そんな中、僕の選んだ絵本たち。
僕を照らす月は当然に他の人も照らす。
僕が生きている時間、他の人も自分の時間を生きているという、当然のことを、あまり抒情的にではなく、ありふれた一光景として描いているのだが、普通が可視化されることでかえって、飾り気のない日常が実は掛け替えのない一度きりの時間であることを認識させてくれるような気がする。同じ時間に生きるもの全てを冠するように月が天上で煌々と輝いている。
『きょうはそらにまるいつき』と対を成す一冊。
夜の美しさ、夜の緩やかな時間を読んだ後には、この本もよい。自分としてはこの本単体ではあまり魅力を感じなかったが、二冊組み合わせると、相互の特性を引き出すように感じられた。
とにかく絵がきれい。文体も透明感があるというか、読んでいて抵抗を感じない。
いつかは子どもに伝えたいこと、少しずつ子どもに認識してほしいこと、そんな抽象的、感覚的なことを平易な文体と、抒情的な絵で表現している。静的な雰囲気を持ち、どこか冷徹に哲学を説く中身でありつつ、子どもを置いてきぼりにしないという点で稀有な絵本だと思う。
書店に並ぶ、ピアノ玩具ではこれが一番。選んだ曲を弾けるように、次に弾く鍵が光る。しかも鍵によって色が違う。音色も変えられるし自動演奏もある。
絵本選びは服を選ぶのと同じくらい難しい。
何かが良くても何かが良くない。自分的に。
審美眼と共鳴する絵本との出会いは、1年に2冊程度。大きな出費でもない。
だから見つけたら買うようにしている。
今日、5月30日(木)午前1時15分に第二子となる娘、結惟子(ゆいこ)が誕生。長女の早菜子は、朝５時に病院入りしても、陣痛促進剤を使うなどしてようやく19時03分に生まれたので、今回もある程度の長期戦を覚悟していた。
妻は入浴後、21時くらいから、陣痛につながりそうな腹部の張りを訴えていた。そして日を跨いで30日の0時10分過ぎに苦しみ悶える妻に起こされ、産院に着いたのが0時25分頃。そこからわずか50分で出産。スピーディー過ぎてびっくり。
1歳になる早菜子も交えて出産に立ち会ったが、1歳児なりに事態を察し、とても静かに臨んでくれた。
2965グラムの小さな命(赤ちゃんとしては小さい方ではないが)。カンガルーケアとして妻が小さな命を抱いて横たわる。
それを見守る僕の膝の上で早菜子は眠る。たまに赤ちゃんが泣くと、長女は指差して「赤ちゃん、えーんえーん」と僕らに伝えてくる。人生に何度もない時間をゆっくりと過ごし、家族が4人になった喜びを感じながら朝を迎えた。
妊娠37週から毎日のように市内を散歩。
もうぐ一人っ子でなくなる娘と濃密な時間を過ごすことができた。
100年生きれば、結惟子は2119年を生きることになる。(少なくとも今考えられている)シンギュラリティーも遥かに越え、ウルトラマンもドラえもんもとっくに古典になっているであろう時代。どういう世界をこの子は生きるのか。それはわからないけれど、そんな未来を生きる命を二つも授かったことに心から感謝し(そのために支えてくれた方々にも感謝し)、少しでも共に生きられるように努力したい。
1 昭和『ウルトラマン』世界のn次創作的な再構成
Netflixで公開されている『ULTRAMAN』を見た。原作となるマンガ作品の存在は知っていたがそちらは未読である。
『ULTRAMAN』は、昭和『ウルトラマン』シリーズのn次創作的な再構成による作品である。n次創作的という点では『ウルトラマンメビウス』もそうであったが、「再構成」しているという点に本作の特徴がある。
簡潔にその世界観を示せば、ウルトラマンがゼットンに敗れ、ウルトラマンとハヤタが分離した瞬間、つまり『ウルトラマン』第39話「さらばウルトラマン」までの世界観を踏襲しつつ、以後の作品世界のキャラクターが、テレビ作品とはまったく異なる設定で表れる。（科学特捜隊のメンバーであったハヤタとイデのみはオリジナル作品世界の系譜にあり、数十年経ち初老となった姿でキーパーソンとして登場する。）
主人公はハヤタの息子の早田進次��である。彼は、科学特捜隊が制作したウルトラマンスーツ（＝パワードスーツ）を着て、ウルトラマンとして活躍する（その活躍は、異星人と戦うといったことのみならず、ビルから落ちた掃除のゴンドラを救うなど、『パーマン』的なものもある）。その他、モロボシ・ダン、北斗星司、南夕子、ベムラー、ヤプール、ジャック等々、昭和の『ウルトラマン』シリーズに馴染みのキャラクターが登場し、それぞれのテレビ作品で付与された個性をまといつつも、まったく異なる存在として描かれている。例えば、親を失った少年である北斗星司を養育し、ウルトラマンになるスーツを作り、与えているのはヤプールである。
このように、従来の『ウルトラマン』シリーズとはまったく異なる作品世界に立脚しつつも、その作品観は従来の『ウルトラマン』シリーズを引き継いでいる。あるいは『ガンダム』的なロボットアニメ観を感じる部分もある。
後者から説明すれば、父親がウルトラマンであったという早田進次��が、自分自身、父親から受け継いだ〈拡張身体〉的な力を得て戦うという点、また思春期を迎えたこの少年の自己実現、自己確立が世界を救うことにつながるという点で、「テム・レイ」が作った「ガンダム」を息子の「アムロ・レイ」が操縦するという『ガンダム』的世界観の文脈に置くことも可能である。
2 受け継がれる『ウルトラマン』らしさ
また前者、『ウルトラマン』らしさということでは、窮地に追い込まれるとアイドルを犠牲にして自分を守ろうとする人間が描かれたり、ウルトラマンの果たしてきた正義が犠牲者を生じさせるものであることを描いている点に特徴的であるだろう。
アイドルの佐山レナは出生後間もなく、ウルトラマンと異星人との戦いによる病院の倒壊に巻き込まれて母を失っている。そしてこのことからウルトラマンの存在、そしてその体現する正義に疑念を持っているのだった。
このような展開自体はこれまでも『ウルトラマン』シリーズで描かれており、古くは『ウルトラマンタロウ』第38話で、怪獣とウルトラマンタロウとの戦いで親を失った少女が描かれたし、『ウルトラマンサーガ』でウルトラマンゼロと同化するタイガも、幼少時にウルトラマンと怪獣が戦う中で両親を失っており、ウルトラマンに対し憎しみに近い感情を抱いていた。
しかし本作においては、「ウルトラマンと怪獣との戦いで人間に犠牲が生じているのでは」という物理的な危険性を越えた問題が示されている。
佐山レナのライブに異星人が現れ、ウルトラマンは「アイドル一人を救い、多数の観客を犠牲にする／多数の観客を救い、アイドル一人を犠牲にする」という二者択一を迫られる（実際には、誰からも愛されない異星人がそこに一人おり、彼が犠牲になることで両方救われる）。つまりウルトラマンはこれまで、ある側を救うことで正義を実現してきたが、それは見方を変えれば別な側に位置付けられるものに犠牲を強いていたのではないか、という問いであった。
これは『ウルトラマン』シリーズに底流する重要な問題であり、常に作中で問われてきたことでもあった。『ウルトラマン』において、犠牲者となった怪獣が実は人間であったという「故郷は地球」も、また怪獣を供養するという「怪獣墓場」も、また人間の排他的な暴力性が無辜の他者を殺害するという『帰ってきたウルトラマン』「怪獣使いと少年」もそのような脈絡にあるものである。
これらと同様の問題が扱われているという点において、『ULTRAMAN』は、従来の『ウルトラマン』シリーズらしさを継承している。
しかし、本作に最も特徴的であるのは、以上に述べたような点ではない。
3 「巨大」なウルトラマン、「等身大」のウルトラマン
それはウルトラマンや異星人、そして怪獣もみな「等身大」であるという点、また科学特捜隊という公的組織に属さないウルトラマンの描かれ方にある。
従来の『ウルトラマン』と『仮面ライダー』の差異として「巨大／等身大」「公的存在／私的存在」という違いがあった（もちろん前者が等身大で描かれたり、後者が巨大になる作品もわずかながらある。例外は存在するが包括的にはそのように分類できる）。
1960年代の『ウルトラマン』『ウルトラセブン』では、公的なものは憧れの的であった。ウルトラ警備隊の自動車、ポインターが来ると、子どもたちはそこに群がった。しかし1970年代に入り、『帰ってきたウルトラマン』以降の作品になると、公的存在への信頼は揺らぎはじめる。防衛隊は人々からその存在価値に疑問を呈されたり、公的組織の秩序の内部においても批判の矛先になるまでに堕していった。
この推移に「大きな物語」の不在、稀薄化を見る論は私も含め、すでに何人かの論者が述べていることである。
ウルトラマンや怪獣のような巨大なものを見上げるまなざしは、大衆が共通する目的に向けるまなざしと同一といってよい。しかし、戦争に勝つとか、欧米の文明や技術を取り入れ、豊かな暮らしを享受するといった「大きな物語」について、前者は失敗し、後者は日本こそが少なくとも経済的な面においてトップランナーになることで不要になった。もはや大衆が共通して頭上に抱くような、そして巨大なウルトラマンの力を借りて到達する目標など、とうに私たちは失っているのである。
それでもウルトラマンは巨大であり続けた。その意味をどう受け止めるべきなのか。
ポストモダン化が進行する中でも巨大な姿であり続けたウルトラマンとは、「未来はきっと明るいだろう」と信じ続けることのできた時代が生んだ、アナクロな〈幽霊〉であった。その幽霊が大衆に呼びかけるための姿があの身長40メートルと設定される巨躯であった。ここでの幽霊とは、死者の霊魂というオカルティックな意味はなく、そうした意味を借りた哲学的な概念である。
東浩紀は、ジャック・デリダが幽霊と時間の関係について論じていることに鑑み、『ハムレット』の「The time is out of joint」（時間のタガが外れた）という台詞について、時間のズレから幽霊が生じるという点に注目している。幽霊とは「いまここ」に属さないものを指す。
その意味で幽霊は「シンクロニシティ（同時代性）」ではなく「アナクロニズム（時代錯誤性）」を持つのだとする。そして東は「生者の喧噪は時代も地域も超えられないが、幽霊の呟きは時代と地域を超えられる。」とまとめる。
私はこれまで、怪獣に〈幽霊（らしさ）〉を見出してきた。近代的な合理主義が多数派の常識と化する中で、淘汰・排斥される少数派の怨嗟、非合理と扱われる事象、時には人間らしさの表象として怪獣は存在したのであると。
しかし今日のウルトラマンが等身大で描かれ、私たちがよく知る巨大な（先代の）ウルトラマンは、「昔いたヒーロー」として懐古の対象となり、博物館の展示物として描かれているのが『ULTRAMAN』である。これを見た後に、従来の巨大なウルトラマンについて思いを馳せたとき、それは怪獣と同じく、アナクロな観念を今に伝えようとする幽霊的存在なのではないかと思うようになった。
4 「失われた時代」に「“未来は明るい”とみんなが思えた時代」を示す幽霊としてのウルトラマン、あるいは「大きな物語」不在の世界で、「大きな物語」を掲げる幽霊としてのウルトラマン
私たちは幼い頃、未来は明るいと思いこむことができた。環境問題など、色々な問題はあっても、トータルで考えれば今よりも便利で快適な社会が築かれていくのだと信じることができた。
でも実際はそうはならなくなった。それは日本が「失われた20年」などと呼ばれるような時代に突入したということもあるし、世界的に見れば、冷戦終結によるグローバル化の美名のもとで、実際には多国籍企業による市場原理主義が「強者／弱者」や「勝者／敗者」の線引きを顕在化させたということ、そして9.11のテロ以降、テロリストという国家をもたぬ個の集合体が、アメリカにも打撃を与えることができるという暗鬱な「希望」が世界にばらまかれることになり、テロが世界の各地で起こるようになったことなどが理由だろう。
それでもウルトラマンはその巨大な姿で、大衆に「未来は明るい」という希望を持つべきであることを示し続けてきた。ウルトラマンティガは世界中の子どもたちの精神と一体化し、世界を闇で包む邪神ガタノゾーアを退けた。多様性が争いのもとであると考え、多様性を排他しようとするラスボスのカオスヘッダーと和解したのはウルトラマンコスモスであった。ウルトラマンメビウスもまた人間と同化することで、世界を闇にしようとするエンペラ星人を「光」に換えたのだった。
つまりウルトラマンたちは時代が変わっても愚直なまでに、いつか明るい未来が今という時代を上書きするという希望を与え続けてきたのだった。現実には大きな物語が不在であり、何が大きな物語となり得るかが問われるのではなく、大きな物語を掲げるという思考回路そのものが存在しない世界になった。それでも、「大きな物語を掲げる」という前時代的な（未来に希望がもてた時代の）思考様式を示し続ける存在としてウルトラマンはあったのである。
5 「大きな物語」を捨てたウルトラマン
しかし『ULTRAMAN』において、ウルトラマンたちはとうとう等身大になった。
従来の『ウルトラマン』シリーズにおいては、怪獣の被害に遭って人が死ぬという描写は稀であったが、今作ではそれが恒常的に描かれる。異星人は私たちの生活空間にいつの間にか巣くい、人間を捕食する。つまり、災厄は大衆ではなく、個に降りかかるのである。被害に遭うのは「私たち」ではなく、あくまで個としての「私」なのである。たまたま被害者が複数いたとしても、それはかつて巨大な怪獣が暴れる中で、ビルの倒壊に巻き込まれた大衆とは異なる。天災による犠牲と、連続殺人事件による犠牲は共に複数が犠牲となっているという点では同じだが、前者は大衆に災厄が降りかかったものであり、後者は複数の個に災厄が降りかかったものとイメージすることができるだろう。
異星人に食われる個としての私たち。それは、「自己責任を過度に強いられる今日において、社会の生み出した不条理の犠牲者である」などと幾通りでも解釈ゲームは可能である。しかしどのような解釈をしたにせよ底流するであろうことは、大衆ではなく、個が困難と直面するということ、そして複数の個に対し、「大きな物語」の実現を目指させることで、視聴者にも「大きな物語」を抱かせる―今はなき思考回路を提供する―巨大なヒーローとしてのウルトラマンは不在であるということなのである。
1970年以降のウルトラマンたちが、ポストモダン化する中で、ポストモダン以前の〈幽霊〉としてアナクロ的に機能していたのに対し、今作のウルトラマンたちは、ポストモダン化した社会のシンクロニシティとしてのウルトラマンなのである。
共通して人々が何かの実現をめざすという思考回路は失われたという意味で、なおかつ、災厄は大衆ではなく、個に降り注ぐという意味で、大衆はすでに不在である。もちろん私たちは個々に人間関係のネットワークを築いているし、SNSの普及などによって、本来不可視であったネットワークが可視化されるようにさえなった。そのネットワークの内側において共通の目的が存在したり、利害を共にするということは当然にある。しかしながら、いまだ未知で、今後も未知の間柄であり続けるであろう多数の他者と、どれほど共通の目的を夢想し、利害を共にするというのだろうか。それでもまだ大衆が存在していると思えるならば、それはもはや幻想なのではないか。
「昨今はつながりが稀薄になった」といった、ステレオタイプで根拠のない話をしたいのではない。ウルトラマンの等身大化からは、「大きな物語」どころではなく、同じドラマや音楽、ゲームといったコンテンツを共通に消費し、それが話題のネタ（「最終回どうなるのかな」とか「ラスボスはどうすれば倒せるか」といった）になるような機会さえどんどん失われていくような、現代社会の一層のポストモダン化が垣間見えるのである。
6 「私的」ウルトラマン
さらに関心をひいたのは、北斗星司の存在である。早田進次��らと異なり、公的機関に存在しない彼は、ウルトラマンとしての力で、悪に対し私刑を下す。そして巻き上げるかのように金を得る。ここでもまたウルトラマンの正義の危うさが描かれる。
従来のウルトラマンの多くは人間時に公的組織に所属していた。そのことでウルトラマンの正義は社会正義であることを保証されていた。もちろん、作中世界においてウルトラマンの正体は多くの場合、人々の知るところではないが、視聴者は公的組織の一員がウルトラマンに変身することで、そこで行使される正義が社会正義であると受け止める。しかし、本作の北斗星司は、私人としての私的な善悪規準、処罰感情によって正義を行使する。そこに疑念が生じる理由は、彼が私人だからというものではない。本作の早田進次��らの行使してきた正義、そして従来の公的組織の一員としてのウルトラマンの行使してきた正義も、もしかすると公的というレッテルに守られていたからこそ社会正義として存在していたのではないかという問題が浮き彫りになってくるからなのだ。
7 『ULTRAMAN』とは
等身大の異星人の犠牲になる人間たち、その異星人と対峙する等身大のウルトラマンたち。それらが描かれる『ULTRAMAN』は、旧来の価値観を呈示し、幻想的なまなざしで懐古される、「古き良き」時代の思考回路をいたずらに呼び起こさせず、ポストモダン化が進み、大衆なき時代となった今日に差し込む一条の正義の光というものを示してみせた、現代型の『ウルトラマン』世界であった。
Netflixで公開されている『ULTRAMAN』を見た。原作となるマンガ作品の存在は知っていたがそちらは未読である。
『ULTRAMAN』は、昭和『ウルトラマン』シリーズのn次創作的な再構成による作品である。n次創作的という点では『ウルトラマンメビウス』もそうであったが、「再構成」しているという点に本作の特徴がある。
簡潔にその世界観を示せば、ウルトラマンがゼットンに敗れ、ウルトラマンとハヤタが分離した瞬間、つまり『ウルトラマン』第39話「さらばウルトラマン」までの世界観を踏襲しつつ、以後の作品世界のキャラクターが、テレビ作品とはまったく異なる設定で表れる。（科学特捜隊のメンバーであったハヤタとイデのみはオリジナル作品世界の系譜にあり、数十年経ち初老となった姿でキーパーソンとして登場する。）
主人公はハヤタの息子の早田進次��である。彼は、科学特捜隊が制作したウルトラマンスーツ（＝パワードスーツ）を着て、ウルトラマンとして活躍する（その活躍は、異星人と戦うといったことのみならず、ビルから落ちた掃除のゴンドラを救うなど、『パーマン』的なものもある）。その他、モロボシ・ダン、北斗星司、南夕子、ベムラー、ヤプール、ジャック等々、昭和の『ウルトラマン』シリーズに馴染みのキャラクターが登場し、それぞれのテレビ作品で付与された個性をまといつつも、まったく異なる存在として描かれている。例えば、親を失った少年である北斗星司を養育し、ウルトラマンになるスーツを作り、与えているのはヤプールである。
このように、従来の『ウルトラマン』シリーズとはまったく異なる作品世界に立脚しつつも、その作品観は従来の『ウルトラマン』シリーズを引き継いでいる。あるいは『ガンダム』的なロボットアニメ観を感じる部分もある。
後者から説明すれば、父親がウルトラマンであったという早田進次��が、自分自身、父親から受け継いだ〈拡張身体〉的な力を得て戦うという点、また思春期を迎えたこの少年の自己実現、自己確立が世界を救うことにつながるという点で、「テム・レイ」が作った「ガンダム」を息子の「アムロ・レイ」が操縦するという『ガンダム』的世界観の文脈に置くことも可能である。
2 受け継がれる『ウルトラマン』らしさ
また前者、『ウルトラマン』らしさということでは、窮地に追い込まれるとアイドルを犠牲にして自分を守ろうとする人間が描かれたり、ウルトラマンの果たしてきた正義が犠牲者を生じさせるものであることを描いている点に特徴的であるだろう。
アイドルの佐山レナは出生後間もなく、ウルトラマンと異星人との戦いによる病院の倒壊に巻き込まれて母を失っている。そしてこのことからウルトラマンの存在、そしてその体現する正義に疑念を持っているのだった。
このような展開自体はこれまでも『ウルトラマン』シリーズで描かれており、古くは『ウルトラマンタロウ』第38話で、怪獣とウルトラマンタロウとの戦いで親を失った少女が描かれたし、『ウルトラマンサーガ』でウルトラマンゼロと同化するタイガも、幼少時にウルトラマンと怪獣が戦う中で両親を失っており、ウルトラマンに対し憎しみに近い感情を抱いていた。
しかし本作においては、「ウルトラマンと怪獣との戦いで人間に犠牲が生じているのでは」という物理的な危険性を越えた問題が示されている。
佐山レナのライブに異星人が現れ、ウルトラマンは「アイドル一人を救い、多数の観客を犠牲にする／多数の観客を救い、アイドル一人を犠牲にする」という二者択一を迫られる（実際には、誰からも愛されない異星人がそこに一人おり、彼が犠牲になることで両方救われる）。つまりウルトラマンはこれまで、ある側を救うことで正義を実現してきたが、それは見方を変えれば別な側に位置付けられるものに犠牲を強いていたのではないか、という問いであった。
これは『ウルトラマン』シリーズに底流する重要な問題であり、常に作中で問われてきたことでもあった。『ウルトラマン』において、犠牲者となった怪獣が実は人間であったという「故郷は地球」も、また怪獣を供養するという「怪獣墓場」も、また人間の排他的な暴力性が無辜の他者を殺害するという『帰ってきたウルトラマン』「怪獣使いと少年」もそのような脈絡にあるものである。
これらと同様の問題が扱われているという点において、『ULTRAMAN』は、従来の『ウルトラマン』シリーズらしさを継承している。
しかし、本作に最も特徴的であるのは、以上に述べたような点ではない。
3 「巨大」なウルトラマン、「等身大」のウルトラマン
それはウルトラマンや異星人、そして怪獣もみな「等身大」であるという点、また科学特捜隊という公的組織に属さないウルトラマンの描かれ方にある。
従来の『ウルトラマン』と『仮面ライダー』の差異として「巨大／等身大」「公的存在／私的存在」という違いがあった（もちろん前者が等身大で描かれたり、後者が巨大になる作品もわずかながらある。例外は存在するが包括的にはそのように分類できる）。
1960年代の『ウルトラマン』『ウルトラセブン』では、公的なものは憧れの的であった。ウルトラ警備隊の自動車、ポインターが来ると、子どもたちはそこに群がった。しかし1970年代に入り、『帰ってきたウルトラマン』以降の作品になると、公的存在への信頼は揺らぎはじめる。防衛隊は人々からその存在価値に疑問を呈されたり、公的組織の秩序の内部においても批判の矛先になるまでに堕していった。
この推移に「大きな物語」の不在、稀薄化を見る論は私も含め、すでに何人かの論者が述べていることである。
ウルトラマンや怪獣のような巨大なものを見上げるまなざしは、大衆が共通する目的に向けるまなざしと同一といってよい。しかし、戦争に勝つとか、欧米の文明や技術を取り入れ、豊かな暮らしを享受するといった「大きな物語」について、前者は失敗し、後者は日本こそが少なくとも経済的な面においてトップランナーになることで不要になった。もはや大衆が共通して頭上に抱くような、そして巨大なウルトラマンの力を借りて到達する目標など、とうに私たちは失っているのである。
それでもウルトラマンは巨大であり続けた。その意味をどう受け止めるべきなのか。
ポストモダン化が進行する中でも巨大な姿であり続けたウルトラマンとは、「未来はきっと明るいだろう」と信じ続けることのできた時代が生んだ、アナクロな〈幽霊〉であった。その幽霊が大衆に呼びかけるための姿があの身長40メートルと設定される巨躯であった。ここでの幽霊とは、死者の霊魂というオカルティックな意味はなく、そうした意味を借りた哲学的な概念である。
東浩紀は、ジャック・デリダが幽霊と時間の関係について論じていることに鑑み、『ハムレット』の「The time is out of joint」（時間のタガが外れた）という台詞について、時間のズレから幽霊が生じるという点に注目している。幽霊とは「いまここ」に属さないものを指す。
その意味で幽霊は「シンクロニシティ（同時代性）」ではなく「アナクロニズム（時代錯誤性）」を持つのだとする。そして東は「生者の喧噪は時代も地域も超えられないが、幽霊の呟きは時代と地域を超えられる。」とまとめる。
私はこれまで、怪獣に〈幽霊（らしさ）〉を見出してきた。近代的な合理主義が多数派の常識と化する中で、淘汰・排斥される少数派の怨嗟、非合理と扱われる事象、時には人間らしさの表象として怪獣は存在したのであると。
しかし今日のウルトラマンが等身大で描かれ、私たちがよく知る巨大な（先代の）ウルトラマンは、「昔いたヒーロー」として懐古の対象となり、博物館の展示物として描かれているのが『ULTRAMAN』である。これを見た後に、従来の巨大なウルトラマンについて思いを馳せたとき、それは怪獣と同じく、アナクロな観念を今に伝えようとする幽霊的存在なのではないかと思うようになった。
4 「失われた時代」に「“未来は明るい”とみんなが思えた時代」を示す幽霊としてのウルトラマン、あるいは「大きな物語」不在の世界で、「大きな物語」を掲げる幽霊としてのウルトラマン
私たちは幼い頃、未来は明るいと思いこむことができた。環境問題など、色々な問題はあっても、トータルで考えれば今よりも便利で快適な社会が築かれていくのだと信じることができた。
でも実際はそうはならなくなった。それは日本が「失われた20年」などと呼ばれるような時代に突入したということもあるし、世界的に見れば、冷戦終結によるグローバル化の美名のもとで、実際には多国籍企業による市場原理主義が「強者／弱者」や「勝者／敗者」の線引きを顕在化させたということ、そして9.11のテロ以降、テロリストという国家をもたぬ個の集合体が、アメリカにも打撃を与えることができるという暗鬱な「希望」が世界にばらまかれることになり、テロが世界の各地で起こるようになったことなどが理由だろう。
それでもウルトラマンはその巨大な姿で、大衆に「未来は明るい」という希望を持つべきであることを示し続けてきた。ウルトラマンティガは世界中の子どもたちの精神と一体化し、世界を闇で包む邪神ガタノゾーアを退けた。多様性が争いのもとであると考え、多様性を排他しようとするラスボスのカオスヘッダーと和解したのはウルトラマンコスモスであった。ウルトラマンメビウスもまた人間と同化することで、世界を闇にしようとするエンペラ星人を「光」に換えたのだった。
つまりウルトラマンたちは時代が変わっても愚直なまでに、いつか明るい未来が今という時代を上書きするという希望を与え続けてきたのだった。現実には大きな物語が不在であり、何が大きな物語となり得るかが問われるのではなく、大きな物語を掲げるという思考回路そのものが存在しない世界になった。それでも、「大きな物語を掲げる」という前時代的な（未来に希望がもてた時代の）思考様式を示し続ける存在としてウルトラマンはあったのである。
5 「大きな物語」を捨てたウルトラマン
しかし『ULTRAMAN』において、ウルトラマンたちはとうとう等身大になった。
従来の『ウルトラマン』シリーズにおいては、怪獣の被害に遭って人が死ぬという描写は稀であったが、今作ではそれが恒常的に描かれる。異星人は私たちの生活空間にいつの間にか巣くい、人間を捕食する。つまり、災厄は大衆ではなく、個に降りかかるのである。被害に遭うのは「私たち」ではなく、あくまで個としての「私」なのである。たまたま被害者が複数いたとしても、それはかつて巨大な怪獣が暴れる中で、ビルの倒壊に巻き込まれた大衆とは異なる。天災による犠牲と、連続殺人事件による犠牲は共に複数が犠牲となっているという点では同じだが、前者は大衆に災厄が降りかかったものであり、後者は複数の個に災厄が降りかかったものとイメージすることができるだろう。
異星人に食われる個としての私たち。それは、「自己責任を過度に強いられる今日において、社会の生み出した不条理の犠牲者である」などと幾通りでも解釈ゲームは可能である。しかしどのような解釈をしたにせよ底流するであろうことは、大衆ではなく、個が困難と直面するということ、そして複数の個に対し、「大きな物語」の実現を目指させることで、視聴者にも「大きな物語」を抱かせる―今はなき思考回路を提供する―巨大なヒーローとしてのウルトラマンは不在であるということなのである。
1970年以降のウルトラマンたちが、ポストモダン化する中で、ポストモダン以前の〈幽霊〉としてアナクロ的に機能していたのに対し、今作のウルトラマンたちは、ポストモダン化した社会のシンクロニシティとしてのウルトラマンなのである。
共通して人々が何かの実現をめざすという思考回路は失われたという意味で、なおかつ、災厄は大衆ではなく、個に降り注ぐという意味で、大衆はすでに不在である。もちろん私たちは個々に人間関係のネットワークを築いているし、SNSの普及などによって、本来不可視であったネットワークが可視化されるようにさえなった。そのネットワークの内側において共通の目的が存在したり、利害を共にするということは当然にある。しかしながら、いまだ未知で、今後も未知の間柄であり続けるであろう多数の他者と、どれほど共通の目的を夢想し、利害を共にするというのだろうか。それでもまだ大衆が存在していると思えるならば、それはもはや幻想なのではないか。
「昨今はつながりが稀薄になった」といった、ステレオタイプで根拠のない話をしたいのではない。ウルトラマンの等身大化からは、「大きな物語」どころではなく、同じドラマや音楽、ゲームといったコンテンツを共通に消費し、それが話題のネタ（「最終回どうなるのかな」とか「ラスボスはどうすれば倒せるか」といった）になるような機会さえどんどん失われていくような、現代社会の一層のポストモダン化が垣間見えるのである。
6 「私的」ウルトラマン
さらに関心をひいたのは、北斗星司の存在である。早田進次��らと異なり、公的機関に存在しない彼は、ウルトラマンとしての力で、悪に対し私刑を下す。そして巻き上げるかのように金を得る。ここでもまたウルトラマンの正義の危うさが描かれる。
従来のウルトラマンの多くは人間時に公的組織に所属していた。そのことでウルトラマンの正義は社会正義であることを保証されていた。もちろん、作中世界においてウルトラマンの正体は多くの場合、人々の知るところではないが、視聴者は公的組織の一員がウルトラマンに変身することで、そこで行使される正義が社会正義であると受け止める。しかし、本作の北斗星司は、私人としての私的な善悪規準、処罰感情によって正義を行使する。そこに疑念が生じる理由は、彼が私人だからというものではない。本作の早田進次��らの行使してきた正義、そして従来の公的組織の一員としてのウルトラマンの行使してきた正義も、もしかすると公的というレッテルに守られていたからこそ社会正義として存在していたのではないかという問題が浮き彫りになってくるからなのだ。
7 『ULTRAMAN』とは
等身大の異星人の犠牲になる人間たち、その異星人と対峙する等身大のウルトラマンたち。それらが描かれる『ULTRAMAN』は、旧来の価値観を呈示し、幻想的なまなざしで懐古される、「古き良き」時代の思考回路をいたずらに呼び起こさせず、ポストモダン化が進み、大衆なき時代となった今日に差し込む一条の正義の光というものを示してみせた、現代型の『ウルトラマン』世界であった。
3月24
車を買った。新古車の日産セレナ（ハイウェイスターＶセレクション）。
６月に第２子を授かることとなり、車も大きい方が良いと判断になり、１〜２月に選定し、３月３日に納車。
３列シート７〜８人乗りということで、当初はシエンタやフリードを中心に考えていたが、あまり広くなく断念。
そうすると、ステップワゴン、ＶＯＸＹ、ノア、セレナあたりだが、デザイン的にはステップワゴンかセレナが良いなと思っていた。そしてセレナに決めたのは、アラウンドビューモニターが便利そうであったこと、そして純正ナビでブルーレイが再生可能ということからだ。
選定中に思わぬことになったのは、４ＷＤにしたということだ。僕は今まで、全て２ＷＤのＦＦしか乗ったことがなく、当然に今回も４ＷＤを買う気はなかった。しかし、あまりに周囲が４ＷＤ推しなものだから、車屋さんやさらに周辺に聞くと、北海道では４ＷＤが主流とのこと！
４５年の人生で４１年北海道に住んでおり、車に乗るようになって２３年経つというのに、まったく想定外のことで、驚くほかなかった。しかも軽自動車にも４ＷＤがあるなど、初めて知った。
僕はこれまで、デザインもさることながら、燃費の良さを追求し、走行性能的なことはまったく度外視、走れればいい、くらいに考えてきたから、この辺は盲点であったのだろう。それで結局、４ＷＤにした。
実際に乗ってみると、やはり排気量が大きいので加速がいい。室内空間は文句ないし、何より、ブルーレイが見られるのは本当に便利で、後席モニターをつけて、後部座席では娘が色々見ている。
歴代の自分の車を貼り付けているが、思うのは、やはり４０代も半ばになると、こういう大きい車に乗るようになるのだな、ということだ。ただ燃費の悪さにはやはり驚く。
前のインサイトは長距離を掛けると夏場ではリッター３０キロを超えることもあったし、苫小牧―札幌間も平均２５キロくらいは出たが、今の車はよほど良いときで１４キロくらい。ただ自動運転はとても便利だし、自動運転にした方が燃費も良くなっているようには思う。
これまでの３台の愛車、全て思い入れがあるが、今でも一番のお気に入りは２台目のＷＩＬＬＶＳ。あのデザインを超す車は今も自分的には皆無だ。ずっと乗っていたかったが、エンジンが壊れたので、乗り換えざるを得なかった。今回のインサイトも本当に手放すには惜しかった。９年弱、１４万キロを乗ったとはいえ、まだまだ元気で、愛着はますます湧くばかりであったから。実はこのインサイトに関しては、手放してから奇跡のような一瞬の再会を遂げたのだが（あまりに奇跡的で妻はその日、涙が止まらずにいた）、そのことはまたいつか書こうと思う。
ヘルペスの重症型である「カポジ水痘様発疹症」になって一ヶ月くらい。
数え切れないほどの発疹が顔を覆い、リンパ節の腫れのせいで輪郭の左右対称は崩れ、眼も結膜炎を起こし、左右非対称に。発熱とだるさ、頭痛に襲われ、これ入院とかあるかも…くらい思っていたが、劇的な状況は四日くらいでおさまり、その後、発疹も一週間ちょっとでおよそひいた。
『まんが道』で、テラさんこと、寺田ヒロオが盲腸をこじらせ入院し、脇目もふらずにマンガを描いてきた人生を反省的に顧みる描写がある。僕は寺田ヒロオに遠く及ぶべくもないが、やはり少し同じような心境にはなったように思う。（もちろん、それは安孫子素雄の目を通して創作された”寺田ヒロオ像”であるが。）
家庭生活と仕事、そして大学院生としての研究。およそこの三つが今の僕の生活を構成するものといって良い。どれもいつも１００％というわけにはいかないけれど、それに近づけるには、自分が無理をすれば良いだけ、とそれは自虐的にではなく、そういうものと純粋に考えていた。だから、去年の末くらいから１月途中までは、相当無理をしていたと思う。しかし、思うように事が運ばなかったことや、種々のミスなどもあり、少し疲れを自覚していたところに、カポジの発症があり、これはアトピーの患者であることは主因であるにせよ、ストレスや疲労が引き金となっていると知り、自分が無理すれば良いだけ、では済まされず、家族や職場にも迷惑を掛けると知ったのである。まして、４０代も半ばになった自分が、少しでも健やかに子どもと関われる時間を確保するには、目先の無理は禁物、と思うようにもなった。
数え切れないほどの発疹が顔を覆い、リンパ節の腫れのせいで輪郭の左右対称は崩れ、眼も結膜炎を起こし、左右非対称に。発熱とだるさ、頭痛に襲われ、これ入院とかあるかも…くらい思っていたが、劇的な状況は四日くらいでおさまり、その後、発疹も一週間ちょっとでおよそひいた。
『まんが道』で、テラさんこと、寺田ヒロオが盲腸をこじらせ入院し、脇目もふらずにマンガを描いてきた人生を反省的に顧みる描写がある。僕は寺田ヒロオに遠く及ぶべくもないが、やはり少し同じような心境にはなったように思う。（もちろん、それは安孫子素雄の目を通して創作された”寺田ヒロオ像”であるが。）
家庭生活と仕事、そして大学院生としての研究。およそこの三つが今の僕の生活を構成するものといって良い。どれもいつも１００％というわけにはいかないけれど、それに近づけるには、自分が無理をすれば良いだけ、とそれは自虐的にではなく、そういうものと純粋に考えていた。だから、去年の末くらいから１月途中までは、相当無理をしていたと思う。しかし、思うように事が運ばなかったことや、種々のミスなどもあり、少し疲れを自覚していたところに、カポジの発症があり、これはアトピーの患者であることは主因であるにせよ、ストレスや疲労が引き金となっていると知り、自分が無理すれば良いだけ、では済まされず、家族や職場にも迷惑を掛けると知ったのである。まして、４０代も半ばになった自分が、少しでも健やかに子どもと関われる時間を確保するには、目先の無理は禁物、と思うようにもなった。
『ウルトラマンと戦後サブカルチャーの風景
』。
本書内で述べられているように、アニメやゲーム等のポップカルチャーが語られること自体、何も珍しくない時代にあって、特撮は等閑視され続けてきた。
それでも『ゴジラ』論は、特に『シン・ゴジラ』（2016年）前後において、繁く語られてきたが、『ウルトラマン』論はそう多く語られてはいない。
それでも、主要な書籍を、思いつく限り上げてみる。
切通理作氏の『怪獣使いと少年』はその中でも、エポックメーキングであったし、他にも原田実氏の『ウルトラマン幻想譜』、小野俊太郎氏の『ウルトラＱの精神史』、白石雅彦氏の『ウルトラＱの誕生』〜『ウルトラセブンの帰還』までの三部作等がある。私の著書もこれらの系譜の末席に置かれるものではあるかも知れない。
本書の論は、先行研究を意識しつつも、既存のどの本とも趣を違える。
本書では、文化論として「特撮」そして『ウルトラマン』が語られる。
最初に目をひいたのは、「大きな物語」→「大きな風景」という転回についての指摘だ。
国を挙げて、集団で実現を果たそうとする（果たす中身は、時代によって、米英撃滅であったり、西欧的な豊かな生活の獲得であったりする）「大きな物語」が機能していたのは、社会学者の研究によって、1970年前後とされるが、それが退潮し、代わって『帰ってきたウルトラマン』では「大きな風景＝東京」が描かれるのだとする。
『ウルトラセブン』までの都市空間というのは、それがおそらく東京であることはわかるにせよ、多くの場合、明示されない。しかし、本書が指摘するように『帰ってきたウルトラマン』では、執拗なほどに「東京」という地名が示される（それ自体は、上原正三氏の過去のインタビュー等から、広く知られていることではあった）。
本書で繰り返し述べられるように、中流階級の住む郊外としての東京がこのシリーズでは描かれる。と同時に 『帰ってきたウルトラマン』ではかつて戦争があった場所としての東京が描かれている。第5、6話の前後編では、岸田森演じる坂田が戦争、そして疎開の記憶を語り出す。そこは紛れもなく、四半世紀ほど前には空襲があった場所としての東京なのである。
『ウルトラマン』や『ウルトラセブン』は、その時代設定が近未来であるかのように（各エピソードを貫く確固とした時代設定は存在しない）描かれ、戦争への言及や回想が描かれない。対して、『帰ってきたウルトラマン』では、視聴者の住む東京、あるいはメディアによって地方にも伝播するイメージとしての東京、つまり視聴者にとってのイマココと地続きとでも言うべき、現実の東京が舞台となることで、中流階級の住む郊外も描くし、かつて空襲があった場所としての東京も描くのである。
ロラン・バルトは『エッフェル塔』の中で、エッフェル塔に登り、下界を俯瞰するものはその地の歴史を思わずにはいられないと指摘した。塔は気球や万国博覧会と同様の俯瞰の装置であるとされているが、さらにバルトはそこにパリンプセスト的な歴史的積層を感じ取ったのである。
怪獣はそのような意味で〈塔〉である、というのが私の怪獣観だが、平面軸に広がる当時の東京（東京タワーから、団地の林立する郊外まで）のみならず、垂直軸に存在し、上書きされてもなお消えない戦争の記憶を浮かび上がらせるのは、東京というのが現実的にも、幻想的（イメージ的）にも多数によって共有される「大きな風景」だからといえるだろう。
そのような思考を整理、包括するかのような「大きな風景」という言い表し様は慧眼としか言いようがない。
次に、万博以降の失われた未来への想像力を補填したのが「家族」なのだとする。
森川嘉一郎氏が「未来の凋落を趣味によって補ったのがオタク」とするのをひきつつ、その凋落を家族によって埋めたのがこのシリーズであるという。この部分は筆者の思うところをもう少し知りたかったが、70年代の『ウルトラマン』シリーズを家族で読み解こうというのは的確な方向性であると思われる。
思うに、万博以降に稀薄化していくのは「未来への想像力」に加えて、「公」の権威ではなかっただろうか。
『ウルトラマン』や『ウルトラセブン』で、ハヤタやダンは、そのホモソーシャルな公的空間の中に生きる存在であった。しかし、『帰ってきたウルトラマン』以降では、公的空間と並行するかのように、”居候”先としての私的空間が描かれ、私人との濃いつながりが描かれる。
「大きな物語」が稀薄化していく中で、人々は公人として使命を果たすべく一員としてのみ存在することはできなかった。それは、もともと自動車工であったり、運転手であったり、ボクサー修行中の若者であったという、主人公たちの出自に加えて、作品全編を通して、私的な空間を描かなくてはならないほどのものであった。
そこには、「実は私はウルトラマンである」というだけでは、フィクションの中とはいえ若者一人の人格を、そしてその若者を廻る50数本ものエピソードを造形しきれないという、同時代的な事情があったように思われる。
「大きな物語」の退潮を「家族」が埋めた、という指摘はおそらく正しい。そこに、「公」の退潮という補助線があったならば、この議論はよく明確なものになったようには思われる。
ところで『ウルトラマンレオ』ではその「公」がとうとう崩壊する。
防衛隊は全滅し、主人公が居候先することになる家庭が描かれる。そこは、病院で婦長を務める女性が家長で娘二人が住む家であった。ここに「公」に加え、「ホモソーシャル」や「父性」の稀薄化を見る想像力があってもよいだろう。時は1974年。世はオイルショックによって、高度経済成長が終わるというパラダイムシフトを経験していた。
本書は『ウルトラマン』シリーズを昭和初期の少年文化の枠組みに置く。
これも作品を理解する上で、欠かせない視点だ。戦前以来の『少年倶楽部』的な想像力は間違いなく、初期のシリーズに継がれている。特に『ウルトラマン』のホシノ少年に、江戸川乱歩の探偵小説に登場する小林少年を重ねる想像力は、両方の作品を知る人の中では自然に養われるほどのものと言って良い。
さらに本書では、『ウルトラセブン』「盗まれたウルトラアイ」や『ウルトラマンＡ』「夏の怪奇シリーズ 怪談 牛神男」を例に、この作品が時として「青年」への冷淡さを描くことを述べる。これは確かに特徴的なことで、『帰ってきたウルトラマン』「怪獣シュガロンの復讐」や、テロチルスが出てくる前後編、あるいは『ウルトラマンＡ』「友情の星よ永遠に」などでも、執拗に青年の醜さが描かれるのである。これは少年が未熟でありつつも純真な存在として描かれるのとは対照的だ。
一方で、70年代のシリーズの主人公もみな、同時代の若者として描かれてきたという事実も見逃がせない。だから当然に主人公にも、若者の醜さ、見ていられない感じ、軽薄さが描かれる。そしてそのような暗部をも昇華させていくという意味で70年代のシリーズは「成長譚」であった。そしてそれは主人公と共に生きた少年たち、次郎やダン、健一、トオルたちの成長と相似形を成す。これは「人はみな光になれる」として、人間はより高みを目指せる存在なのだと言うことを繰り返し説いた平成シリーズとは異なる「成長譚」といえるだろう。
本書では、『ウルトラマン』シリーズの想像力を円谷英二に求め、さらには円谷の想像力の源泉を飛行機に求める。特撮と飛行機はともに20世紀初頭に生み出されており、（特撮）映画が世界の情景の再現を可能にするメディアであり、「超越の欲望」は『ウルトラマン』に継がれているのだとする。
これは私には全くない発想であった。
先に少し触れたように、塔や気球、万国博覧会、あるいは世界旅行やパノラマは19世紀に誕生した俯瞰の欲望の具現化であり、同じ欲望が通底する以上、共通性のあるものになり、怪獣を塔的なものと受け止めることで、怪獣は俯瞰の欲望を満たすものであると考えていたが、そもそも特撮技術や、飛行機もそこに並置できるということになる。そして飛行機は芸術的機械であり、機械的芸術であるということだから、アバンギャルドの系譜でシリーズを捉え直す際という行為をする際の強度が、本書の登場によって高まった思いがある。日本のポップカルチャーは、輸入されたミッキーマウスのデザインが幾何学の組み合わせでできており、その造形方法が国産のポップカルチャーにつながっていったのだと、大塚英志氏は指摘している。このことは単に、デザイン上の問題だけではなく、ポップカルチャー作品が社会の中でどのように位置付けられるかを考える上で一つの手がかりとなることである。その詳細はここでは省く。
その他にも、 映画の怪獣は「ハレ」＝（南洋など）特別な場から出現し、テレビの怪獣は「ケ」＝日常の場から出現するという指摘も鋭い。ただ、『ウルトラQ』は（またかろうじて『ウルトラマン』は）「ハレ」と「ケ」の汽水域にあり、怪獣の「脱映画化」「親テレビ化」の場所であった。Qでは南海、南極が描かれる。そうかと思えばサラリーマンの日常がそれ自体、怪事件の舞台となる。
大阪万博は、前衛的な建築物を作りながら、そこには本来、前衛芸術がもつ近代文明へのニヒリズムがなく、かわりに「いっさいの影を失った徹底的な明るさ」があり、それは『ウルトラマン』の牧歌的な明るさにもつながっていたという指摘も興味深い。
万博の明るさというのは、やはり19世紀のロンドン万博、「水晶宮」以来のものであるのだろう。そこには批判性はなく、祝祭性が色濃く存在する。（そういえば、『ゴジラ』シリーズでも、『ウルトラマン』シリーズでも、ある時期までは怪獣出現に祝祭性のようなものが纏っていなかっただろうか。）
敗戦後の日本映画において戦争は主題とならなかった。しかしそれはサブカルによっては扱われた、という指摘も私の知るところではなかった。
『鉄腕アトム』が戦後的な科学の明るい面の表象だとすれば、『鉄人28号』は戦前的な、鉄製の兵器による身体拡張、そして行き場を失った小国民の戦意の対象としての敵が描かれていたのだろう。
「こういう議論も可能であったのではないか」という指摘もしたが、それはこの本に対して、何かが不足していることを言うものではない。この本を土台にして様々な発想が出てくるものだと言うことなのである。読んで溜飲を下げたり、納得しきって読み終わるのが良書であるとは思わない。本の向こう側にいる批評者と対話をするごとく読めるのが良い本である。例えば、輪読の際の本に選ばれた際に、当番者が疑問や批判などのとっかかりを見出し、他者がそこに議論できるような本こそが良書だと考える。
その意味で、この本は『ウルトラマン』シリーズについて、特撮について、ポップカルチャーについて、対話を通して発想を広げられる、優れた一冊であると考える。
繰り返し読み返したいと思う。
』。本書内で述べられているように、アニメやゲーム等のポップカルチャーが語られること自体、何も珍しくない時代にあって、特撮は等閑視され続けてきた。
それでも『ゴジラ』論は、特に『シン・ゴジラ』（2016年）前後において、繁く語られてきたが、『ウルトラマン』論はそう多く語られてはいない。
それでも、主要な書籍を、思いつく限り上げてみる。
切通理作氏の『怪獣使いと少年』はその中でも、エポックメーキングであったし、他にも原田実氏の『ウルトラマン幻想譜』、小野俊太郎氏の『ウルトラＱの精神史』、白石雅彦氏の『ウルトラＱの誕生』〜『ウルトラセブンの帰還』までの三部作等がある。私の著書もこれらの系譜の末席に置かれるものではあるかも知れない。
本書の論は、先行研究を意識しつつも、既存のどの本とも趣を違える。
本書では、文化論として「特撮」そして『ウルトラマン』が語られる。
最初に目をひいたのは、「大きな物語」→「大きな風景」という転回についての指摘だ。
国を挙げて、集団で実現を果たそうとする（果たす中身は、時代によって、米英撃滅であったり、西欧的な豊かな生活の獲得であったりする）「大きな物語」が機能していたのは、社会学者の研究によって、1970年前後とされるが、それが退潮し、代わって『帰ってきたウルトラマン』では「大きな風景＝東京」が描かれるのだとする。
『ウルトラセブン』までの都市空間というのは、それがおそらく東京であることはわかるにせよ、多くの場合、明示されない。しかし、本書が指摘するように『帰ってきたウルトラマン』では、執拗なほどに「東京」という地名が示される（それ自体は、上原正三氏の過去のインタビュー等から、広く知られていることではあった）。
本書で繰り返し述べられるように、中流階級の住む郊外としての東京がこのシリーズでは描かれる。と同時に 『帰ってきたウルトラマン』ではかつて戦争があった場所としての東京が描かれている。第5、6話の前後編では、岸田森演じる坂田が戦争、そして疎開の記憶を語り出す。そこは紛れもなく、四半世紀ほど前には空襲があった場所としての東京なのである。
『ウルトラマン』や『ウルトラセブン』は、その時代設定が近未来であるかのように（各エピソードを貫く確固とした時代設定は存在しない）描かれ、戦争への言及や回想が描かれない。対して、『帰ってきたウルトラマン』では、視聴者の住む東京、あるいはメディアによって地方にも伝播するイメージとしての東京、つまり視聴者にとってのイマココと地続きとでも言うべき、現実の東京が舞台となることで、中流階級の住む郊外も描くし、かつて空襲があった場所としての東京も描くのである。
ロラン・バルトは『エッフェル塔』の中で、エッフェル塔に登り、下界を俯瞰するものはその地の歴史を思わずにはいられないと指摘した。塔は気球や万国博覧会と同様の俯瞰の装置であるとされているが、さらにバルトはそこにパリンプセスト的な歴史的積層を感じ取ったのである。
怪獣はそのような意味で〈塔〉である、というのが私の怪獣観だが、平面軸に広がる当時の東京（東京タワーから、団地の林立する郊外まで）のみならず、垂直軸に存在し、上書きされてもなお消えない戦争の記憶を浮かび上がらせるのは、東京というのが現実的にも、幻想的（イメージ的）にも多数によって共有される「大きな風景」だからといえるだろう。
そのような思考を整理、包括するかのような「大きな風景」という言い表し様は慧眼としか言いようがない。
次に、万博以降の失われた未来への想像力を補填したのが「家族」なのだとする。
森川嘉一郎氏が「未来の凋落を趣味によって補ったのがオタク」とするのをひきつつ、その凋落を家族によって埋めたのがこのシリーズであるという。この部分は筆者の思うところをもう少し知りたかったが、70年代の『ウルトラマン』シリーズを家族で読み解こうというのは的確な方向性であると思われる。
思うに、万博以降に稀薄化していくのは「未来への想像力」に加えて、「公」の権威ではなかっただろうか。
『ウルトラマン』や『ウルトラセブン』で、ハヤタやダンは、そのホモソーシャルな公的空間の中に生きる存在であった。しかし、『帰ってきたウルトラマン』以降では、公的空間と並行するかのように、”居候”先としての私的空間が描かれ、私人との濃いつながりが描かれる。
「大きな物語」が稀薄化していく中で、人々は公人として使命を果たすべく一員としてのみ存在することはできなかった。それは、もともと自動車工であったり、運転手であったり、ボクサー修行中の若者であったという、主人公たちの出自に加えて、作品全編を通して、私的な空間を描かなくてはならないほどのものであった。
そこには、「実は私はウルトラマンである」というだけでは、フィクションの中とはいえ若者一人の人格を、そしてその若者を廻る50数本ものエピソードを造形しきれないという、同時代的な事情があったように思われる。
「大きな物語」の退潮を「家族」が埋めた、という指摘はおそらく正しい。そこに、「公」の退潮という補助線があったならば、この議論はよく明確なものになったようには思われる。
ところで『ウルトラマンレオ』ではその「公」がとうとう崩壊する。
防衛隊は全滅し、主人公が居候先することになる家庭が描かれる。そこは、病院で婦長を務める女性が家長で娘二人が住む家であった。ここに「公」に加え、「ホモソーシャル」や「父性」の稀薄化を見る想像力があってもよいだろう。時は1974年。世はオイルショックによって、高度経済成長が終わるというパラダイムシフトを経験していた。
本書は『ウルトラマン』シリーズを昭和初期の少年文化の枠組みに置く。
これも作品を理解する上で、欠かせない視点だ。戦前以来の『少年倶楽部』的な想像力は間違いなく、初期のシリーズに継がれている。特に『ウルトラマン』のホシノ少年に、江戸川乱歩の探偵小説に登場する小林少年を重ねる想像力は、両方の作品を知る人の中では自然に養われるほどのものと言って良い。
さらに本書では、『ウルトラセブン』「盗まれたウルトラアイ」や『ウルトラマンＡ』「夏の怪奇シリーズ 怪談 牛神男」を例に、この作品が時として「青年」への冷淡さを描くことを述べる。これは確かに特徴的なことで、『帰ってきたウルトラマン』「怪獣シュガロンの復讐」や、テロチルスが出てくる前後編、あるいは『ウルトラマンＡ』「友情の星よ永遠に」などでも、執拗に青年の醜さが描かれるのである。これは少年が未熟でありつつも純真な存在として描かれるのとは対照的だ。
一方で、70年代のシリーズの主人公もみな、同時代の若者として描かれてきたという事実も見逃がせない。だから当然に主人公にも、若者の醜さ、見ていられない感じ、軽薄さが描かれる。そしてそのような暗部をも昇華させていくという意味で70年代のシリーズは「成長譚」であった。そしてそれは主人公と共に生きた少年たち、次郎やダン、健一、トオルたちの成長と相似形を成す。これは「人はみな光になれる」として、人間はより高みを目指せる存在なのだと言うことを繰り返し説いた平成シリーズとは異なる「成長譚」といえるだろう。
本書では、『ウルトラマン』シリーズの想像力を円谷英二に求め、さらには円谷の想像力の源泉を飛行機に求める。特撮と飛行機はともに20世紀初頭に生み出されており、（特撮）映画が世界の情景の再現を可能にするメディアであり、「超越の欲望」は『ウルトラマン』に継がれているのだとする。
これは私には全くない発想であった。
先に少し触れたように、塔や気球、万国博覧会、あるいは世界旅行やパノラマは19世紀に誕生した俯瞰の欲望の具現化であり、同じ欲望が通底する以上、共通性のあるものになり、怪獣を塔的なものと受け止めることで、怪獣は俯瞰の欲望を満たすものであると考えていたが、そもそも特撮技術や、飛行機もそこに並置できるということになる。そして飛行機は芸術的機械であり、機械的芸術であるということだから、アバンギャルドの系譜でシリーズを捉え直す際という行為をする際の強度が、本書の登場によって高まった思いがある。日本のポップカルチャーは、輸入されたミッキーマウスのデザインが幾何学の組み合わせでできており、その造形方法が国産のポップカルチャーにつながっていったのだと、大塚英志氏は指摘している。このことは単に、デザイン上の問題だけではなく、ポップカルチャー作品が社会の中でどのように位置付けられるかを考える上で一つの手がかりとなることである。その詳細はここでは省く。
その他にも、 映画の怪獣は「ハレ」＝（南洋など）特別な場から出現し、テレビの怪獣は「ケ」＝日常の場から出現するという指摘も鋭い。ただ、『ウルトラQ』は（またかろうじて『ウルトラマン』は）「ハレ」と「ケ」の汽水域にあり、怪獣の「脱映画化」「親テレビ化」の場所であった。Qでは南海、南極が描かれる。そうかと思えばサラリーマンの日常がそれ自体、怪事件の舞台となる。
大阪万博は、前衛的な建築物を作りながら、そこには本来、前衛芸術がもつ近代文明へのニヒリズムがなく、かわりに「いっさいの影を失った徹底的な明るさ」があり、それは『ウルトラマン』の牧歌的な明るさにもつながっていたという指摘も興味深い。
万博の明るさというのは、やはり19世紀のロンドン万博、「水晶宮」以来のものであるのだろう。そこには批判性はなく、祝祭性が色濃く存在する。（そういえば、『ゴジラ』シリーズでも、『ウルトラマン』シリーズでも、ある時期までは怪獣出現に祝祭性のようなものが纏っていなかっただろうか。）
敗戦後の日本映画において戦争は主題とならなかった。しかしそれはサブカルによっては扱われた、という指摘も私の知るところではなかった。
『鉄腕アトム』が戦後的な科学の明るい面の表象だとすれば、『鉄人28号』は戦前的な、鉄製の兵器による身体拡張、そして行き場を失った小国民の戦意の対象としての敵が描かれていたのだろう。
「こういう議論も可能であったのではないか」という指摘もしたが、それはこの本に対して、何かが不足していることを言うものではない。この本を土台にして様々な発想が出てくるものだと言うことなのである。読んで溜飲を下げたり、納得しきって読み終わるのが良書であるとは思わない。本の向こう側にいる批評者と対話をするごとく読めるのが良い本である。例えば、輪読の際の本に選ばれた際に、当番者が疑問や批判などのとっかかりを見出し、他者がそこに議論できるような本こそが良書だと考える。
その意味で、この本は『ウルトラマン』シリーズについて、特撮について、ポップカルチャーについて、対話を通して発想を広げられる、優れた一冊であると考える。
繰り返し読み返したいと思う。
11月18日、そして12月1日と、短い期間に東京へ二度の学会出張。その際に、「藤子不二雄（Ａ）展」「デュシャン展」「ムンク展」を見てきた。うち、最初の二つは写真撮影ＯＫという珍しい企画であった。
「藤子不二雄（Ａ）展」では、安孫子先生のかつての書斎を再現。安孫子先生、というよりも満賀道雄になった気分。
その後「魔の巣」であのセールスマンとお会いする。ココロに隙間があったのだろうか。その後、なんとファミコン版の『忍者ハットリくん』があり、数十年ぶりにプレイ。操作性がう〜ん…な感じ。
『ギミア・ぶれいく』のポスターも懐かしく、高校生の頃を思い出す。そもそも、Ａ先生の作品を本格的に読み出したのは、中央公論から愛蔵版が出た高校生の頃であったように思う。
そして油断していると、こういうことに。「オーホホホホ」という声が遠くにこだまする。
昨年の今頃は、妻が前駆陣痛の中、僕はもう布団に入っていただろうか。間もなく、娘、早菜子が１歳に。
子が生まれてからの時間の立ち方は本当に早い。
というより、結婚を決めてから娘の誕生、そして今日までの時間が本当に早く感じられる。
４０代に入っている僕が一つ年を重ねるのと、生まれたばかりの赤ちゃんが一つ年を重ねるのはまったく違う。
ただ存在することしかできなかった娘が、今日はとうとう４歩も歩き、感情も表すようになった。言葉はしゃべれないが、何とかしゃべろうともする。物事と名前の対応も多少はわかっているようだ。
０歳の娘と過ごせるのは今日だけと思うと、何でもない瞬間までもが貴重に思えてきた。もちろん、そういう考え方をするときりがなくなるのだけれど。友達に、毎日が記念日になるといわれたのだが、わかるような気がする。４０代に入り、�〃觝Г靴覆た誉検↓�結婚はするが子どもはいない人生、�７觝Г鬚兄劼匹發發い訖誉検↓ 銑�のどれもあり得ると思っていた。僕は��を望んでいただけに、この一年間をひとまず無事に終えられることを色々な人に感謝したい。そして１歳の一年も、ますます喜ばしいものになればと思っている。
どうして怪獣映画は政治的に語られることが多いのか。
もちろん広義において「政治的」でないものなどない。一見、政治とは無縁であるような文化的事象、例えば芸術や文学があったとしても、それはほとんど無意識的に大衆に内包された政治的な力学のなかで成されたものであるといって良い。しかし、怪獣映画は「戦争」「核」「日米安保」…こうした視座から語られ尽くされ、後継の論も既存の論をトレースすることで、既存の論はますますその強度を高めていく。
ここ数年の自分の怪獣研究は、この点への疑問から始まっているといって良い。
もちろん「戦争」や「核」は、怪獣映画の祖である『ゴジラ（第1作）』を考える上で欠かせない問題であるし、自分自身、そこに言及することはある。
けれども、それ以上に怪獣映画やテレビ特撮番組を見ていると、例えば「家族」「子ども」「若者」…これらの描かれ方の変遷が気になって仕方がない。
初期『ウルトラ』シリーズでは、「家族」の風景、つまり家庭というものがあまり色濃く描かれなかったのに、70年代の『ウルトラ』シリーズでは、主人公の属するもう一つの共同体としての家庭が描かれた背景にはどのような時代の状況があったのだろうか。一つの考え方としては、ホモソーシャルな疑似家族としての防衛隊の中で隊長が家長のように振る舞う「公的」組織とは別な、「私的」な共同体を紡ぎ出す必要があったということがあるだろう。さらにその背景を探れば、社会学者が論じるように、70年代の万博こそが日本の高度経済成長の臨界を告げるものであり、そこで人々が一つの目標に向かって（多くは無意識的に）結束する「大きな物語」が終焉する中で、「公」というものの価値が崩れていき、その反面、人々の私的行動が尊ばれるようになったということが考えられる。
一時の『ウルトラ』シリーズ最終作となった『ウルトラマンレオ』終盤では、防衛隊が崩壊、主人公は病院の婦長を務める女性の家に居候する。その家庭には男性はおらず、二人の娘を持つ母親でもあるその女性が家長である。ここに「公」とともに、男性性や父性の不在を見取り、往時の時代性と関連づけていくことはそれほど難しいことではない。
こう考えると、怪獣とは”塔”なのである。
社会を俯瞰する塔として、怪獣は社会の日常を活写する。
なぜ、そんなことができるかといえば、怪獣とは大いなる”非日常”だからである。
日常とは、それが日常であるが故に、通常はそれが顕在化されることはない。例えば、我々が歯が痛くないことを意識するのは歯が痛くなった後に限られる。歯が痛いという非日常的な経験を経て、歯が痛くないという日常、考えもしないことを意識するのである。
同様に、怪獣という非日常的な存在が現れることで、社会の日常は顕在化される。しかし、この非日常的存在はそれが巨体でなくてはならない。不特定多数の大衆が非日常を意識しなくては、社会の日常を可視化することにはならないからだ。
『古事記』のヤマタノオロチが自然災害という、大衆にあまねく降りかかる災厄の比喩であるとされるのは、その巨体が大衆に意識されるものであるからだ。対称的に『源氏物語』に登場する六条御息所の物の怪は、六条御息所と関わりのあるものにだけ降りかかる私怨であり、それはその姿が個人レベルの目に留まる大きさであることと無関係ではない。
「ヤマタノオロチ／六条御息所の霊」と同様に、（昭和の）『仮面ライダー』や『スーパー戦隊』の等身大の怪人には、怪獣のような塔の機能は見出されない。ショッカーの怪人が出現しているも、自衛隊や警察、あるいは政府といった公的機関は対応しない。（というより公的機関が基本的にあまり描かれない。『仮面ライダー』では、FBIやインターポールの捜査官が描かれることはあったが、彼らはあくまで上司や部下の存在を感じさせずに単独で、あたかも一私人のように行動していた。）
怪獣という大いなる非日常の出現により、作品世界では政治、自衛隊、マスコミ、科学者…の動きが活性化し、都市部と辺境の地、海外、あるいは異境の様子が描かれ、さらにはその時代に生きる家族の様子や若者の姿が描きだされるのである。世界を模した疑似空間上に描かれた諸事象をパノラマ的に俯瞰するはたらきを持つ怪獣は、視覚重視の近代が生んだカメラオブスキュラや気球のごとく、神の視点からの眺望を人々に提供する塔なのである。
このように塔とは世界を見下ろす近代的な俯瞰の装置であると同時に、大衆から見上げられるものでもある。その意味で、塔とは両義的な存在でもある。
塔といって思い起こされるのはバベルの塔だろう。
バベルの塔は、神の立ち位置に人間が近づいたことで、神の怒りに触れたとされるものである。
『ウルトラ』シリーズの監督を務めた実相寺昭雄は、塔について次のように語る。
「塔は、もはや信仰対象ではない。記念碑でも象徴でもなくなって来ている。現在、各地に林立しているの は観光塔である。見られる塔ではなくして、そこから見るための塔である。」
「天界への傲岸な想いに身を細らせて佇立している。ある共同体に固有のシンボルであり、また、その共 同感に身の焦がれるなつかしさをそそられるもの。心の中にそそり立つもの。」
実相寺は、塔の両義性を認識した上で、本来的には見上げられるべき存在であるのだという。「天界への傲岸な想い」とは、人間が、自身を中心に据えた世界を構築していくことへの猜疑心や不安、後ろめたさを自覚していたことをいうものであろう。（実相寺は『ウルトラマンダイナ』の中で、塔を怪獣として出現させ、やはり近代的な人間中心主義への疑念を呈示している。）
見上げられる存在としての塔は、人々の集団的無意識に潜む「塔を建てるような力」、つまり神や自然に統治される前近代的なヒエラルキーを否定し、自然を資材や資源として生かし、文明化していく力をもってしまった人間の能力を自戒する精神のシンボルなのである。
『シン・ゴジラ』のラストは、放射能を出し続けているであろうゴジラが日本のど真ん中で死することなく、おそらくは暫定的に凍結されたという状態で存在し続けて終わる。ここでのゴジラが原発の比喩であることはすでに述べられている。
原子力発電所は、原子力という新たなエネルギーを生み出すものであり、人智が神の領域に近接したのだと言える。その点で原発は現代のバベルの塔であり、『シン・ゴジラ』では実相寺のいう、見上げられる塔としてゴジラが表象されているのである。
なお、『シン・ゴジラ』の中でも塔の両義性は発露されており、見下ろす塔としても存在している。詳細は省くが、最も顕著であると思われたのは、ゴジラ出現という非常事態が、マスメディアより早く、ソーシャルメディアによって伝えられたことだろう。
『ゴジラ（第1作）』では、マスメディアによってゴジラ出現から撃滅までが語られ、あたかもマスコミはゴジラ出現という現象の伴走者のようであった。しかもまだまだ格差著しかった都市部と地方をつなぐのもマスメディアの役割であった。
ロラン・バルトは『エッフェル塔』の中で、エッフェル塔から市街を見下ろすものは、その地の歴史というものを思わずにはいられないと指摘したが、怪獣もまた現在というものを俯瞰で捉えることで、現代的事象を生み出した積層というものを露わにするのであり、その意味でも怪獣は塔のようであると言えるのである。
もちろん広義において「政治的」でないものなどない。一見、政治とは無縁であるような文化的事象、例えば芸術や文学があったとしても、それはほとんど無意識的に大衆に内包された政治的な力学のなかで成されたものであるといって良い。しかし、怪獣映画は「戦争」「核」「日米安保」…こうした視座から語られ尽くされ、後継の論も既存の論をトレースすることで、既存の論はますますその強度を高めていく。
ここ数年の自分の怪獣研究は、この点への疑問から始まっているといって良い。
もちろん「戦争」や「核」は、怪獣映画の祖である『ゴジラ（第1作）』を考える上で欠かせない問題であるし、自分自身、そこに言及することはある。
けれども、それ以上に怪獣映画やテレビ特撮番組を見ていると、例えば「家族」「子ども」「若者」…これらの描かれ方の変遷が気になって仕方がない。
初期『ウルトラ』シリーズでは、「家族」の風景、つまり家庭というものがあまり色濃く描かれなかったのに、70年代の『ウルトラ』シリーズでは、主人公の属するもう一つの共同体としての家庭が描かれた背景にはどのような時代の状況があったのだろうか。一つの考え方としては、ホモソーシャルな疑似家族としての防衛隊の中で隊長が家長のように振る舞う「公的」組織とは別な、「私的」な共同体を紡ぎ出す必要があったということがあるだろう。さらにその背景を探れば、社会学者が論じるように、70年代の万博こそが日本の高度経済成長の臨界を告げるものであり、そこで人々が一つの目標に向かって（多くは無意識的に）結束する「大きな物語」が終焉する中で、「公」というものの価値が崩れていき、その反面、人々の私的行動が尊ばれるようになったということが考えられる。
一時の『ウルトラ』シリーズ最終作となった『ウルトラマンレオ』終盤では、防衛隊が崩壊、主人公は病院の婦長を務める女性の家に居候する。その家庭には男性はおらず、二人の娘を持つ母親でもあるその女性が家長である。ここに「公」とともに、男性性や父性の不在を見取り、往時の時代性と関連づけていくことはそれほど難しいことではない。
こう考えると、怪獣とは”塔”なのである。
社会を俯瞰する塔として、怪獣は社会の日常を活写する。
なぜ、そんなことができるかといえば、怪獣とは大いなる”非日常”だからである。
日常とは、それが日常であるが故に、通常はそれが顕在化されることはない。例えば、我々が歯が痛くないことを意識するのは歯が痛くなった後に限られる。歯が痛いという非日常的な経験を経て、歯が痛くないという日常、考えもしないことを意識するのである。
同様に、怪獣という非日常的な存在が現れることで、社会の日常は顕在化される。しかし、この非日常的存在はそれが巨体でなくてはならない。不特定多数の大衆が非日常を意識しなくては、社会の日常を可視化することにはならないからだ。
『古事記』のヤマタノオロチが自然災害という、大衆にあまねく降りかかる災厄の比喩であるとされるのは、その巨体が大衆に意識されるものであるからだ。対称的に『源氏物語』に登場する六条御息所の物の怪は、六条御息所と関わりのあるものにだけ降りかかる私怨であり、それはその姿が個人レベルの目に留まる大きさであることと無関係ではない。
「ヤマタノオロチ／六条御息所の霊」と同様に、（昭和の）『仮面ライダー』や『スーパー戦隊』の等身大の怪人には、怪獣のような塔の機能は見出されない。ショッカーの怪人が出現しているも、自衛隊や警察、あるいは政府といった公的機関は対応しない。（というより公的機関が基本的にあまり描かれない。『仮面ライダー』では、FBIやインターポールの捜査官が描かれることはあったが、彼らはあくまで上司や部下の存在を感じさせずに単独で、あたかも一私人のように行動していた。）
怪獣という大いなる非日常の出現により、作品世界では政治、自衛隊、マスコミ、科学者…の動きが活性化し、都市部と辺境の地、海外、あるいは異境の様子が描かれ、さらにはその時代に生きる家族の様子や若者の姿が描きだされるのである。世界を模した疑似空間上に描かれた諸事象をパノラマ的に俯瞰するはたらきを持つ怪獣は、視覚重視の近代が生んだカメラオブスキュラや気球のごとく、神の視点からの眺望を人々に提供する塔なのである。
このように塔とは世界を見下ろす近代的な俯瞰の装置であると同時に、大衆から見上げられるものでもある。その意味で、塔とは両義的な存在でもある。
塔といって思い起こされるのはバベルの塔だろう。
バベルの塔は、神の立ち位置に人間が近づいたことで、神の怒りに触れたとされるものである。
『ウルトラ』シリーズの監督を務めた実相寺昭雄は、塔について次のように語る。
「塔は、もはや信仰対象ではない。記念碑でも象徴でもなくなって来ている。現在、各地に林立しているの は観光塔である。見られる塔ではなくして、そこから見るための塔である。」
「天界への傲岸な想いに身を細らせて佇立している。ある共同体に固有のシンボルであり、また、その共 同感に身の焦がれるなつかしさをそそられるもの。心の中にそそり立つもの。」
実相寺は、塔の両義性を認識した上で、本来的には見上げられるべき存在であるのだという。「天界への傲岸な想い」とは、人間が、自身を中心に据えた世界を構築していくことへの猜疑心や不安、後ろめたさを自覚していたことをいうものであろう。（実相寺は『ウルトラマンダイナ』の中で、塔を怪獣として出現させ、やはり近代的な人間中心主義への疑念を呈示している。）
見上げられる存在としての塔は、人々の集団的無意識に潜む「塔を建てるような力」、つまり神や自然に統治される前近代的なヒエラルキーを否定し、自然を資材や資源として生かし、文明化していく力をもってしまった人間の能力を自戒する精神のシンボルなのである。
『シン・ゴジラ』のラストは、放射能を出し続けているであろうゴジラが日本のど真ん中で死することなく、おそらくは暫定的に凍結されたという状態で存在し続けて終わる。ここでのゴジラが原発の比喩であることはすでに述べられている。
原子力発電所は、原子力という新たなエネルギーを生み出すものであり、人智が神の領域に近接したのだと言える。その点で原発は現代のバベルの塔であり、『シン・ゴジラ』では実相寺のいう、見上げられる塔としてゴジラが表象されているのである。
なお、『シン・ゴジラ』の中でも塔の両義性は発露されており、見下ろす塔としても存在している。詳細は省くが、最も顕著であると思われたのは、ゴジラ出現という非常事態が、マスメディアより早く、ソーシャルメディアによって伝えられたことだろう。
『ゴジラ（第1作）』では、マスメディアによってゴジラ出現から撃滅までが語られ、あたかもマスコミはゴジラ出現という現象の伴走者のようであった。しかもまだまだ格差著しかった都市部と地方をつなぐのもマスメディアの役割であった。
ロラン・バルトは『エッフェル塔』の中で、エッフェル塔から市街を見下ろすものは、その地の歴史というものを思わずにはいられないと指摘したが、怪獣もまた現在というものを俯瞰で捉えることで、現代的事象を生み出した積層というものを露わにするのであり、その意味でも怪獣は塔のようであると言えるのである。
もうすぐ7月も終わり。去年の今頃は、出産予定日を過ぎないお産になることを願って、妊婦妻を伴って過酷なウォーキングに赴いていたっけ。
去年の7月はそれなりに暑かったのだが。今年の夏は本当に冷夏。7月上旬なのにストーブを焚いて過ごしていた。最近はようやく温かくなってきたが、まだ夏満喫、にはほど遠い。このまま秋になるのならあまりにも寂しい。
娘ももうすぐ満一歳。表情も豊かに。
何かを伝えんとする表情も見せるようになってきた。
立とうとしたり、しゃべろうとしたりする。最近は自分の名前は完全に覚えて、呼名に対して挙手をするし、なんとか「はい」と発声しようともする。
しかも今日は、夫婦の会話の中に出てきた「郊外」という単語を発声しようとしていた。最初に発声した言葉が「郊外」ならおもしろかったのに。
『ゲンロン5 幽霊的身体
』は、幽霊論と演劇論を特集したものである。数年前の自分であれば、「幽霊と演劇」という組み合わせの意味がわからないか、あるいは単に、怪談や能楽のようなもののみをイメージしていたかもしれない。しかし、実際に本書で言われるのはそういう狭い意味ではない。表象（つまり”representation”）というものが、元来、目に見えない抽象的な観念を象る意であるように、不可視であるものを束の間、可視化してみせるような（つまり、非現前のものを現前させる）働きを幽霊と呼び、その幽霊が描かれる舞台として演劇は当然に語られ得ると言うことなのである。演劇は、その一回性、あるいは視聴者と演技者が同一の空間にいるという同期性、場合によっては身体性において、映画やテレビとは違うが、それでも怪獣の表象性を考える上で、非常に示唆に富む内容であった。
東浩紀は、デリダが幽霊と時間の関係を意識していることに鑑み、『ハムレット』の「The time is out of joint」（時間のタガが外れた）という台詞があり、つまりは時間のズレから幽霊が生じるという点に注目している。幽霊とは「いまここ」に属さないものなのだという。その意味で「シンクロニシティ（同時代性）」ではなく「アナクロニズム（時代錯誤性）」を持つのだという。
初の本格的な「ゴジラ論」であり、「怪獣論」を提出した川本三郎は、ゴジラを英霊であるとした。それは後に赤坂憲雄や加藤典洋、猪俣賢司らにも引用され、2001年には『ゴジラ・モスラ・キングギドラ 大怪獣総攻撃』の作中にもその解釈が生かされることになる。また香山リカは、ユング心理学的な見地から、ゴジラをグレートマザーとして捉えた。ここでいうグレートマザーとは、西洋的な近代合理主義以前の時代を懐古する意識（他には、女性原理や、意識に対する無意識の意味として使われている）のことである。
前者と後者の論旨はまったく異なるが、旧来的なものの遺物としてのゴジラが時代錯誤的に現前しているという点では同じことであり、東がいうところの幽霊的存在であると言える。
ただし、同じ対談中の大澤真幸の意見によれば、幽霊的存在は、過去の遺物ではなく、来たるべきものとして、未来から来訪してくることもあるのだという。僕自身、これまでどちらかというと、「怪獣＝旧来的な価値観の表象」のように言っていたが、それははずれではなくとも、一面的であるということに気付かせるのが、大澤の幽霊論である。
大澤によるデリダの解釈では、幽霊とは「来たるべき救済」だということになる。今の社会を救済するものが未来のいつの時点かで訪れるという全体主義的な考えではなく、その救済は実際には生じてはならず、常に「来たるべき存在」という立ち位置に留め置かれられなくてはならないのだという。そして来たるべき存在を現前させるのが演劇等における幽霊的な存在ということになる。大澤真幸はデリダが民主主義社会の実現というコンテクストでこの幽霊の話をしていることを踏まえているが、「来たるべき理想的、完成された社会」を仮定し、それを現前させる機能が幽霊的存在にはあると言うことにはなるだろう。
1960年代の『ウルトラ』シリーズには、ディストピア的未来社会が仮構されていた。2020年には、知性（≠理性）ばかりが発達して肉体と理性を喪失したケムール人が闊歩していることになっているし（『ウルトラQ』第19話「2020年からの挑戦」）、地球とよく似た第4惑星では、科学的技術と計算的理性がヒエラルキーの頂上に君臨し、人間、そして人間らしさは蹂躙され、そのような社会秩序に抗う者は葬られるし、その葬られる様さえもが、匿名的多数として描かれる観衆の娯楽的消費のためのコンテンツになってしまっていた（『ウルトラセブン』第43話「第4惑星の悪夢」）。
これらは、高度経済成長期の日本が夢想し、やがて訪れる社会を、怪獣、あるいはサイボーグという虚構的身体によって現前せしめたものだと言える。この現前しないはずのものを現前して見せた虚構的身体こそが、大澤の言う「来たるべき幽霊」ということになるだろう。
木ノ下裕一は、「古典芸能の幽霊は、〈歴史を再現する〉ために現れるのだ。」「権力を有した勝者が書き記す「正史」では語られない、もう一つの真実を語る。〈敗者から見た歴史〉を克明に再現しながら、今を生きる者に「お前たちの住んでいる世界は、累々と重ねられた屍の上に在るのだ。忘れているかもしれないが、忘れたふりをしているかもしれないが、この事実は、なかったことにはできないのだ」と語りかける。」とする。
これは馬場あき子が『鬼の研究』の中で、鬼に対して指摘した点と共通するものである。
『ウルトラマンA』では、シリーズ初のレギュラー悪といえる「ヤプール」が登場する。これは、『仮面ライダー』のショッカーに相当する敵組織を描くというねらいもあったのかもしれないが、そうであったにせよ、ヤプールが（『ウルトラマンA』構想者にして初期のメインライターである）市川森一の怪獣観を象徴的に描いたものであることは間違いない。そしてそのヤプールは敗れても敗れても生き返り、「勝者は敗者の恨みを背負って生きているのだ」と呪詛のように告げる。（ヤプールは基本的に実態のないものとして描かれていたが、この際には女性として描かれ、元来男女合体変身していたものの、そこから女性性を剥奪され、両性具有から男性化したウルトラマンAによって葬られることで、男性が女性を抹殺した点も注目されるべきことだろう。ここでの男性／女性は、男性原理であり女性原理であると解されるものである。この部分についてはすでに切通理作氏が『怪獣使いと少年』の中で触れている。）
つまり怪獣とは、「正史」を描くような勝者によって葬られた敗者であり、忘れている、あるいは忘れたことにされかねない真実を伝えるものだということになる。
以上の論を統括的に述べたのが、東浩紀の「生者の喧噪は時代も地域も超えられないが、幽霊の呟きは時代と地域を超えられる。」という言葉である。
敗者（＝当時の社会的秩序から外れた存在）や死者（例えば、戦死者は社会的秩序に則って行動していたわけで、敗者とは区別されるべきだろう）の怨嗟は、過去に埋葬されてしまうものだが、幽霊として未来のある地に降り立つことで、現前させることができると言うことになる（まさに”representation”であるだろう）。また、大澤が言うように、それは過去の遺物のみならず、いつか来る未来の姿を現前させることもある、という意味で、幽霊は時代も地域も超えられるのである。
『ギルガメシュ叙事詩』の森の精としての異形フンババをはじめ、怪獣は（精）霊的存在である（実相寺昭雄監督も怪獣を「自然の霊の具現化」とする）。と、同時に、出現したのも束の間、ほとんどの場合、エピソードの終盤で葬られることを、予め制作者も視聴者も含みおかれる怪獣は、現前する（幽）霊的な存在なのである。
「霊としての怪獣」の次は、「塔としての怪獣」について考えていきたい。
』は、幽霊論と演劇論を特集したものである。数年前の自分であれば、「幽霊と演劇」という組み合わせの意味がわからないか、あるいは単に、怪談や能楽のようなもののみをイメージしていたかもしれない。しかし、実際に本書で言われるのはそういう狭い意味ではない。表象（つまり”representation”）というものが、元来、目に見えない抽象的な観念を象る意であるように、不可視であるものを束の間、可視化してみせるような（つまり、非現前のものを現前させる）働きを幽霊と呼び、その幽霊が描かれる舞台として演劇は当然に語られ得ると言うことなのである。演劇は、その一回性、あるいは視聴者と演技者が同一の空間にいるという同期性、場合によっては身体性において、映画やテレビとは違うが、それでも怪獣の表象性を考える上で、非常に示唆に富む内容であった。 東浩紀は、デリダが幽霊と時間の関係を意識していることに鑑み、『ハムレット』の「The time is out of joint」（時間のタガが外れた）という台詞があり、つまりは時間のズレから幽霊が生じるという点に注目している。幽霊とは「いまここ」に属さないものなのだという。その意味で「シンクロニシティ（同時代性）」ではなく「アナクロニズム（時代錯誤性）」を持つのだという。
初の本格的な「ゴジラ論」であり、「怪獣論」を提出した川本三郎は、ゴジラを英霊であるとした。それは後に赤坂憲雄や加藤典洋、猪俣賢司らにも引用され、2001年には『ゴジラ・モスラ・キングギドラ 大怪獣総攻撃』の作中にもその解釈が生かされることになる。また香山リカは、ユング心理学的な見地から、ゴジラをグレートマザーとして捉えた。ここでいうグレートマザーとは、西洋的な近代合理主義以前の時代を懐古する意識（他には、女性原理や、意識に対する無意識の意味として使われている）のことである。
前者と後者の論旨はまったく異なるが、旧来的なものの遺物としてのゴジラが時代錯誤的に現前しているという点では同じことであり、東がいうところの幽霊的存在であると言える。
ただし、同じ対談中の大澤真幸の意見によれば、幽霊的存在は、過去の遺物ではなく、来たるべきものとして、未来から来訪してくることもあるのだという。僕自身、これまでどちらかというと、「怪獣＝旧来的な価値観の表象」のように言っていたが、それははずれではなくとも、一面的であるということに気付かせるのが、大澤の幽霊論である。
大澤によるデリダの解釈では、幽霊とは「来たるべき救済」だということになる。今の社会を救済するものが未来のいつの時点かで訪れるという全体主義的な考えではなく、その救済は実際には生じてはならず、常に「来たるべき存在」という立ち位置に留め置かれられなくてはならないのだという。そして来たるべき存在を現前させるのが演劇等における幽霊的な存在ということになる。大澤真幸はデリダが民主主義社会の実現というコンテクストでこの幽霊の話をしていることを踏まえているが、「来たるべき理想的、完成された社会」を仮定し、それを現前させる機能が幽霊的存在にはあると言うことにはなるだろう。
1960年代の『ウルトラ』シリーズには、ディストピア的未来社会が仮構されていた。2020年には、知性（≠理性）ばかりが発達して肉体と理性を喪失したケムール人が闊歩していることになっているし（『ウルトラQ』第19話「2020年からの挑戦」）、地球とよく似た第4惑星では、科学的技術と計算的理性がヒエラルキーの頂上に君臨し、人間、そして人間らしさは蹂躙され、そのような社会秩序に抗う者は葬られるし、その葬られる様さえもが、匿名的多数として描かれる観衆の娯楽的消費のためのコンテンツになってしまっていた（『ウルトラセブン』第43話「第4惑星の悪夢」）。
これらは、高度経済成長期の日本が夢想し、やがて訪れる社会を、怪獣、あるいはサイボーグという虚構的身体によって現前せしめたものだと言える。この現前しないはずのものを現前して見せた虚構的身体こそが、大澤の言う「来たるべき幽霊」ということになるだろう。
木ノ下裕一は、「古典芸能の幽霊は、〈歴史を再現する〉ために現れるのだ。」「権力を有した勝者が書き記す「正史」では語られない、もう一つの真実を語る。〈敗者から見た歴史〉を克明に再現しながら、今を生きる者に「お前たちの住んでいる世界は、累々と重ねられた屍の上に在るのだ。忘れているかもしれないが、忘れたふりをしているかもしれないが、この事実は、なかったことにはできないのだ」と語りかける。」とする。
これは馬場あき子が『鬼の研究』の中で、鬼に対して指摘した点と共通するものである。
『ウルトラマンA』では、シリーズ初のレギュラー悪といえる「ヤプール」が登場する。これは、『仮面ライダー』のショッカーに相当する敵組織を描くというねらいもあったのかもしれないが、そうであったにせよ、ヤプールが（『ウルトラマンA』構想者にして初期のメインライターである）市川森一の怪獣観を象徴的に描いたものであることは間違いない。そしてそのヤプールは敗れても敗れても生き返り、「勝者は敗者の恨みを背負って生きているのだ」と呪詛のように告げる。（ヤプールは基本的に実態のないものとして描かれていたが、この際には女性として描かれ、元来男女合体変身していたものの、そこから女性性を剥奪され、両性具有から男性化したウルトラマンAによって葬られることで、男性が女性を抹殺した点も注目されるべきことだろう。ここでの男性／女性は、男性原理であり女性原理であると解されるものである。この部分についてはすでに切通理作氏が『怪獣使いと少年』の中で触れている。）
つまり怪獣とは、「正史」を描くような勝者によって葬られた敗者であり、忘れている、あるいは忘れたことにされかねない真実を伝えるものだということになる。
以上の論を統括的に述べたのが、東浩紀の「生者の喧噪は時代も地域も超えられないが、幽霊の呟きは時代と地域を超えられる。」という言葉である。
敗者（＝当時の社会的秩序から外れた存在）や死者（例えば、戦死者は社会的秩序に則って行動していたわけで、敗者とは区別されるべきだろう）の怨嗟は、過去に埋葬されてしまうものだが、幽霊として未来のある地に降り立つことで、現前させることができると言うことになる（まさに”representation”であるだろう）。また、大澤が言うように、それは過去の遺物のみならず、いつか来る未来の姿を現前させることもある、という意味で、幽霊は時代も地域も超えられるのである。
『ギルガメシュ叙事詩』の森の精としての異形フンババをはじめ、怪獣は（精）霊的存在である（実相寺昭雄監督も怪獣を「自然の霊の具現化」とする）。と、同時に、出現したのも束の間、ほとんどの場合、エピソードの終盤で葬られることを、予め制作者も視聴者も含みおかれる怪獣は、現前する（幽）霊的な存在なのである。
「霊としての怪獣」の次は、「塔としての怪獣」について考えていきたい。
この週末は日本記号学会での発表のため、名古屋へ。名古屋には大学時代の球友、押田清秀くんがいる。押田くんは、曹洞宗の伝統あるお寺のひとつである安用寺の副住職。昨日は学会終了後、この押田くんと久々に二人で色々なことを語り合った。
僕は酒を飲まなかったが、半ば酔ったように語り合っていたので、少し整理が着いていないかもしれないが、こんな話をした。
・仏教、またお寺というものをどのように地域に、特に若い世代にリンクさせていくか。
これについて僕は、「観光としての仏教的体験の提供」ということを考えた。
観光はもともと「非日常」的体験であるとされていた。だが、実際には「日常／非日常」は脱構築されつつある。そこでマックスウェーバー的な「魔術的／脱魔術的」という二項対立を用い、脱魔術的＝合理主義的社会である現代、魔術的＝非合理、宗教的論理を平易に呈示することに、魅力を感じる人は大勢いるのではないかということだ。
今度は、僕からの提案で、
・思想としての仏教で、言論を提供することはできないだろうか。ということを伝えた。
例えば、仏教観でポップカルチャーなどのきわめて現代的な事象を斬ったり、そういうことはできないのだろうか、とかそんなことを想定しながら言ってみた。
ここで押田くんから指摘されたのは、身体性の問題であった。身体性の欠けた批評というものは偏ってしまうのではないか。なので仏教のもつ身体性を意識したいと。
普通、批評の可能性を論じるときに、すかさず身体性の問題には飛ばない。ところが、押田くんの切り返しは鋭い。仏教というのは、僕のような門外漢には及びもつかないような深遠な思想ーーもちろんそこには批評性も伴っているだろうーーを語りつつ、それを座禅のような具体性、そして身体性を伴って体現してきたという歴史がある。そこは度外視できないというのが押田くんの考えのようであった。
東浩紀が『ゲンロン5 幽霊的身体
』で演劇に注目して触れているのはこの辺りなのではないか、と思った。僕も、身体性の欠けた思想というものは極論的で、加減のないものであると思っていた。究極的には、０か１かの二元論に陥ってしまい、少なくとも私たちを豊かにするものにはほど遠いものになってしまうのだろうと。だから、押田くんの話を聞き、そうか、座禅などのある仏教というものは、身体性を伴った思想であったのか、と思うに至った。
こうやって羅列すると、仏教には、そして押田くんの今後の取り組みには色々な地平が拓けているように思われる。しかし、実行することの難しさ、また実行してみて気付く困難というものも当然にあるのだろう。そういったものを如何に克己し新たなフロンティアを開くのか、興味が尽きない話であった。もちろん僕は、門外漢であるが故の、気楽さでぽんぽんアイデアを投げ掛けていたわけで、押田くんはそれを一つ一つ、吟味して聞いてくれていたように思う。
押田くんは大学時代、比較的寡黙で、僕らが熱く何かを語り合うことはなかったように記憶している。でもこの人は何かやるだろう、そう確信したのは、野球サークルの卒業旅行で、みんなが青臭く将来像を語り合ったときだ。既に修士課程への進学を決めていた押田くんは、音楽を通して表現していくというようなことを決して熱い口調ではなく、しかし、しっかりと芯のある言葉で語っていた。周囲も心地よく圧倒されていたのではなかっただろうか。そしてその時の言葉のごとく、音楽で、演劇で、書で、そして本業のお坊さんとして表現し続けている。
心地良い刺激を受けることができた。
大学というのは、塩や砂糖、こしょうやみりんを製造するところであって、レトルトカレーや、麻婆豆腐のもとを製造するところではない。
社会に出てすぐに役立つ人材を（＝ご飯の際にすぐに使える食材を）と、言われれば、レトルトカレーや、麻婆豆腐のもとが重宝されるかも知れない。
しかし、レトルトカレーや麻婆豆腐のもとは、その料理にしか使うことができない。
反対に、塩や砂糖、カレー粉にオイスターソース、みりんに日本酒…多くの基本となる調味料があれば、色々な料理を作ることができる。その代わり、料理を作るには少々時間がかかる。
大学の本来的な役目はどちらか。これはもちろん後者であると思う。ただ、基礎となる調味料をどう生かすのか、どのような料理を作り得るのか、という具象化する次元との往還が必要であることは言うまでもない。
即戦力、という響きの良さに目をひかれ、その時代、ある場面で有能な人材だけを育てようと思えば、結果的にインスタント食品を濫造するようなことになりかねない。
社会に出てすぐに役立つ人材を（＝ご飯の際にすぐに使える食材を）と、言われれば、レトルトカレーや、麻婆豆腐のもとが重宝されるかも知れない。
しかし、レトルトカレーや麻婆豆腐のもとは、その料理にしか使うことができない。
反対に、塩や砂糖、カレー粉にオイスターソース、みりんに日本酒…多くの基本となる調味料があれば、色々な料理を作ることができる。その代わり、料理を作るには少々時間がかかる。
大学の本来的な役目はどちらか。これはもちろん後者であると思う。ただ、基礎となる調味料をどう生かすのか、どのような料理を作り得るのか、という具象化する次元との往還が必要であることは言うまでもない。
即戦力、という響きの良さに目をひかれ、その時代、ある場面で有能な人材だけを育てようと思えば、結果的にインスタント食品を濫造するようなことになりかねない。
帯広からの帰路、久々にラジオを聞いていると、Winkの「愛が止まらない」が流れた。
聞きながら、二つのことを思った。
一つ目は、このドキドキ感、テンションは何なのだろうということ。
先日、荻野目洋子の「ダンシング・ヒーロー」を久々に聞いたときも同じことを思ったのだが、これらの曲には、この後に何かドラマチックな非日常が待っているかも知れない、という空気感が付帯しているような感じがして、その正体は何なのだろう、という思いになった。
単純に考えれば、時代なのかも知れない。前者は1988年、後者は1985年の曲で、少し先の未来は今よりも明るくなっているだろうという思いが、漠然と人々を包んでいた時代だから、それが歌に反映したのかも知れない。
ただ、実はこれらの曲に、独自のテンションを感じるのは僕の感性という個人的なものによるであって、単純に昔聴いていた曲を久々に聴いたときに起こる思いなのかも知れない。
二つ目は、風景が浮かぶという点。
「愛が止まらない」の少し前には、松田聖子の「渚のバルコニー」が流れ、こんなに風景が浮かんでくるものなのだなと、これはもう叙景詩だな、などと思っていたが、「愛が止まらない」はもう少し閉塞的な空間が舞台ではあるものの、やはり風景と、そこに置かれた人物の表情が浮かんでくる。
例えば、AKB４８の歌にも風景は描かれている。けれども、そこには心象風景や、比喩としての風景は描かれていても、小説の舞台設定のような、小道具としてのといっても良いかもしれないような風景は不在、あるいは希薄化しているように思えてしまう。
ちゃんとJ-popを調べているわけでもないので、いくらこのブログが雑記のようなものでも、あまりに断定的な物言いは慎まなくてはならないのかも知れないが。
聞きながら、二つのことを思った。
一つ目は、このドキドキ感、テンションは何なのだろうということ。
先日、荻野目洋子の「ダンシング・ヒーロー」を久々に聞いたときも同じことを思ったのだが、これらの曲には、この後に何かドラマチックな非日常が待っているかも知れない、という空気感が付帯しているような感じがして、その正体は何なのだろう、という思いになった。
単純に考えれば、時代なのかも知れない。前者は1988年、後者は1985年の曲で、少し先の未来は今よりも明るくなっているだろうという思いが、漠然と人々を包んでいた時代だから、それが歌に反映したのかも知れない。
ただ、実はこれらの曲に、独自のテンションを感じるのは僕の感性という個人的なものによるであって、単純に昔聴いていた曲を久々に聴いたときに起こる思いなのかも知れない。
二つ目は、風景が浮かぶという点。
「愛が止まらない」の少し前には、松田聖子の「渚のバルコニー」が流れ、こんなに風景が浮かんでくるものなのだなと、これはもう叙景詩だな、などと思っていたが、「愛が止まらない」はもう少し閉塞的な空間が舞台ではあるものの、やはり風景と、そこに置かれた人物の表情が浮かんでくる。
例えば、AKB４８の歌にも風景は描かれている。けれども、そこには心象風景や、比喩としての風景は描かれていても、小説の舞台設定のような、小道具としてのといっても良いかもしれないような風景は不在、あるいは希薄化しているように思えてしまう。
ちゃんとJ-popを調べているわけでもないので、いくらこのブログが雑記のようなものでも、あまりに断定的な物言いは慎まなくてはならないのかも知れないが。
4月29
平日は当然だが仕事。
休日は育児に加え、大学院生としての研究。
本当に休みらしい休みがないので、この連休は家族で帯広旅行。
友達家族や、友達の両親とも数年ぶりに会い、良い時間を過ごす。
十勝には、帯広市に1996年4月から、3年ちょっと住み、その後、鹿追町に11ヵ月ほど住んだ。
この間は職が不安定であったこともあり、常に経済危機と隣り合わせで過ごしていた。
しかも、正規雇用の教師になれるのかどうかという不安、執筆の仕事に携わりたいが叶うかどうかという不安、まずは非正規でも良いから教師を続けたかったが、臨時採用など、希望者が多くて簡単には叶わない状況であり、生活をどう支えるかという不安―これらは焦燥といった方が良いかもしれない―がこみ上げてきて、十勝では、安定して何かに打ち込んだという記憶がない。しかし、十勝にいた時代は決して空虚ではなかった。思い出としてはむしろ、おもしろかったことがこみ上げてきて、懐かしい地なのである。これは単に、時間がそうさせたとか、そういう類のものではない。お金がなく、焦燥に駆られてはいたが、楽しい時間を過ごせた地である。
今こうして、妻と娘を連れて、観光で訪れる日が来るとは、当時は考えたことさえなかった。
誰にでも、甘さと苦さの入り交じったような記憶の蘇る地というものがあるのかも知れないが、僕には十勝がそれに当てはまる。
大学を出て、一応は非正規、期限付き等で教職に就きつつも、自らの非力さや軟弱さゆえに、何者にもなれなかった地。この場にかつての友達がおり、また新たな知り合いもでき、つまりは人によって支えられることでどうにか独り立ちできた、社会人として最初の任地は、今少しばかり心にゆとりのある状態で再訪すると、そこにはまったく異なった景色が広がっていたといって良い。
だが、かつてそこで苦境に立っていた自分自身と、現在の自分を比べて優越感を感じる、というものでもない。むしろ、あの頃の自分の強さ、先ほど書いた非力さや軟弱さと矛盾するように聞こえるかも知れないが、弱さを自覚、自認せざるを得なくなりつつも、やや比喩めいた言い方をすれば、負けることはあっても逃げることはなかったというようなささやかな強さが、風が吹いて自分の意図に関わらず振られ続けながらも、とうとう折れることなく、風が止めばまた元の位置に戻っている小枝のようなささやかな強さが、かつての自分にはあったのではないか、ということを思い起こすのである。
十勝で社会人生活を始めたのが22歳。今が44歳であるから、ここまでの人生の中間地点に行ってみたということになる。
休日は育児に加え、大学院生としての研究。
本当に休みらしい休みがないので、この連休は家族で帯広旅行。
友達家族や、友達の両親とも数年ぶりに会い、良い時間を過ごす。
十勝には、帯広市に1996年4月から、3年ちょっと住み、その後、鹿追町に11ヵ月ほど住んだ。
この間は職が不安定であったこともあり、常に経済危機と隣り合わせで過ごしていた。
しかも、正規雇用の教師になれるのかどうかという不安、執筆の仕事に携わりたいが叶うかどうかという不安、まずは非正規でも良いから教師を続けたかったが、臨時採用など、希望者が多くて簡単には叶わない状況であり、生活をどう支えるかという不安―これらは焦燥といった方が良いかもしれない―がこみ上げてきて、十勝では、安定して何かに打ち込んだという記憶がない。しかし、十勝にいた時代は決して空虚ではなかった。思い出としてはむしろ、おもしろかったことがこみ上げてきて、懐かしい地なのである。これは単に、時間がそうさせたとか、そういう類のものではない。お金がなく、焦燥に駆られてはいたが、楽しい時間を過ごせた地である。
今こうして、妻と娘を連れて、観光で訪れる日が来るとは、当時は考えたことさえなかった。誰にでも、甘さと苦さの入り交じったような記憶の蘇る地というものがあるのかも知れないが、僕には十勝がそれに当てはまる。
大学を出て、一応は非正規、期限付き等で教職に就きつつも、自らの非力さや軟弱さゆえに、何者にもなれなかった地。この場にかつての友達がおり、また新たな知り合いもでき、つまりは人によって支えられることでどうにか独り立ちできた、社会人として最初の任地は、今少しばかり心にゆとりのある状態で再訪すると、そこにはまったく異なった景色が広がっていたといって良い。
だが、かつてそこで苦境に立っていた自分自身と、現在の自分を比べて優越感を感じる、というものでもない。むしろ、あの頃の自分の強さ、先ほど書いた非力さや軟弱さと矛盾するように聞こえるかも知れないが、弱さを自覚、自認せざるを得なくなりつつも、やや比喩めいた言い方をすれば、負けることはあっても逃げることはなかったというようなささやかな強さが、風が吹いて自分の意図に関わらず振られ続けながらも、とうとう折れることなく、風が止めばまた元の位置に戻っている小枝のようなささやかな強さが、かつての自分にはあったのではないか、ということを思い起こすのである。
十勝で社会人生活を始めたのが22歳。今が44歳であるから、ここまでの人生の中間地点に行ってみたということになる。
4月10
もう、同じようなことを何度も書いているような気もするのだけれど、時間の距離感がつかめない。
娘はまだ生後八ヶ月で、アギュー、バブーと、言葉にならないような発音しかしていない。ハイハイはせずにお尻歩き。
唯一、２０代で結婚した友達がいるのだが、先日、娘さんが高校生になったのだという。
１５歳か。
うちの娘が１５歳になるのなんて、はるか未来という気がする。
対して、自分が１５歳の時なんてそんなに前でもないように感じる。
でも実際には、４４歳の僕にとっての１５歳は２９年という差があるが、赤ちゃんである娘にとって１５歳までの距離は１５年しかない。これが何回考えても実感が湧かないことである。
僕にとって４歳の頃の思い出は遠く霞むようなものでしかない。おそらく、家の近くで夜、盆踊りがあり、母とそこに出かけ、レモンスカッシュとカルピスソーダをもらって帰ってきた夜が４歳頃だったように思う。
娘にとっては、いつか遠く霞むような４歳の頃の思い出がいまだ来ておらず、未来にあるのだということこそが最も実感が湧かないことなのである。
娘はまだ生後八ヶ月で、アギュー、バブーと、言葉にならないような発音しかしていない。ハイハイはせずにお尻歩き。
唯一、２０代で結婚した友達がいるのだが、先日、娘さんが高校生になったのだという。
１５歳か。
うちの娘が１５歳になるのなんて、はるか未来という気がする。
対して、自分が１５歳の時なんてそんなに前でもないように感じる。
でも実際には、４４歳の僕にとっての１５歳は２９年という差があるが、赤ちゃんである娘にとって１５歳までの距離は１５年しかない。これが何回考えても実感が湧かないことである。
僕にとって４歳の頃の思い出は遠く霞むようなものでしかない。おそらく、家の近くで夜、盆踊りがあり、母とそこに出かけ、レモンスカッシュとカルピスソーダをもらって帰ってきた夜が４歳頃だったように思う。
娘にとっては、いつか遠く霞むような４歳の頃の思い出がいまだ来ておらず、未来にあるのだということこそが最も実感が湧かないことなのである。
ハイオクって何のためにあるのだろうか。
なぜレギュラーガソリンや軽油以外で動く車が必要なのか、よくわからずハイオクについて調べていくと、思わぬハイオクの効能、エンジンの洗浄効果があるということを知り、特にエネオスのサイトによれば、２０００�勹薪召垢襪函■牽亜鶲幣紊留�れが取れるだか、何とかということで、リットルあたり１１円しか変わらないのだから、こんな事でもしかすると、少しは車が長持ちするかも知れず、そうであるならこんな得なことはないと思って、当面、ハイオクを入れて走ろうと思う。
それにしても、軽自動車には軽油を入れるものだという勘違いがあり、セルフ給油などで思わぬトラブルが発生しているそうだが、気持ちはわかる。今でこそ、必要に迫られて車を持ち、年間１万７千キロ前後は走るユーザーとなったが、もともとは車のことなど何も興味がなく、オートマティック車を自動走行車と思い、最近話題になっているテクノロジーが、そのときすでに実現されているものだと、大真面目に９０年代半ばに思いこんでいたくらいだったので、一歩間違えれば、そのくらいのことはしでかしていたように思うからだ。
なぜレギュラーガソリンや軽油以外で動く車が必要なのか、よくわからずハイオクについて調べていくと、思わぬハイオクの効能、エンジンの洗浄効果があるということを知り、特にエネオスのサイトによれば、２０００�勹薪召垢襪函■牽亜鶲幣紊留�れが取れるだか、何とかということで、リットルあたり１１円しか変わらないのだから、こんな事でもしかすると、少しは車が長持ちするかも知れず、そうであるならこんな得なことはないと思って、当面、ハイオクを入れて走ろうと思う。
それにしても、軽自動車には軽油を入れるものだという勘違いがあり、セルフ給油などで思わぬトラブルが発生しているそうだが、気持ちはわかる。今でこそ、必要に迫られて車を持ち、年間１万７千キロ前後は走るユーザーとなったが、もともとは車のことなど何も興味がなく、オートマティック車を自動走行車と思い、最近話題になっているテクノロジーが、そのときすでに実現されているものだと、大真面目に９０年代半ばに思いこんでいたくらいだったので、一歩間違えれば、そのくらいのことはしでかしていたように思うからだ。
毎日新聞の校則に関する記事が興味深い。
しかし違和感も拭えない。まず、本紙の方ではこの記事のもととなる、五つの校則についての調査結果が出ているが、数ある質問項目の中の五つなのか、この五つだけで調査したのかが判然としない。
たまたまこの五つの校則については概ね、最近の方が厳格化しているという意図だろうが、そもそも昔は、珍奇、理不尽な校則が多々あった。「男子は全員丸刈り」「外出時も制服を着ること」「ニキビ治療薬は使用不可」「学校で配布される校章入りの表札を玄関に掲げること」「筆入れの長さは18センチ以上」後者二つは自分の通っていた中学の校則だった。
こんな訳のわからない、そして暴力的な校則に従っていた世代も今や教育の現場では中堅以上の年齢。だからだろう、校則は緩和し、目の前の生徒たちに自分たちが中学生だった時代の校則の理不尽さを伝えると驚愕する。
たしかに、いまだに他地域では、管理主義的な教育がまかり通っているところもあるのだろう。しかし、それ以上に驚くのは、昔あんなに理不尽な校則が多く、社会問題化され、管理教育への反旗としての『僕らの七日間戦争』がそれなりの共感を持って受容されたといった過去がいとも簡単に忘れ去られているかのように思わされることである。尾崎豊だって、「この支配からの卒業」と謳っていたのは、社会が常識の名のもとに下していた学校的な束縛からの脱却だった。尾崎豊の名は今も伝説的アーティストとして思い出されても、当の尾崎が何を謳い、何が故に主に若年層を中心とした人々から、教祖の如く扱われたかということは容易く忘れ去られてしまったのかも知れない。
しかし違和感も拭えない。まず、本紙の方ではこの記事のもととなる、五つの校則についての調査結果が出ているが、数ある質問項目の中の五つなのか、この五つだけで調査したのかが判然としない。
たまたまこの五つの校則については概ね、最近の方が厳格化しているという意図だろうが、そもそも昔は、珍奇、理不尽な校則が多々あった。「男子は全員丸刈り」「外出時も制服を着ること」「ニキビ治療薬は使用不可」「学校で配布される校章入りの表札を玄関に掲げること」「筆入れの長さは18センチ以上」後者二つは自分の通っていた中学の校則だった。
こんな訳のわからない、そして暴力的な校則に従っていた世代も今や教育の現場では中堅以上の年齢。だからだろう、校則は緩和し、目の前の生徒たちに自分たちが中学生だった時代の校則の理不尽さを伝えると驚愕する。
たしかに、いまだに他地域では、管理主義的な教育がまかり通っているところもあるのだろう。しかし、それ以上に驚くのは、昔あんなに理不尽な校則が多く、社会問題化され、管理教育への反旗としての『僕らの七日間戦争』がそれなりの共感を持って受容されたといった過去がいとも簡単に忘れ去られているかのように思わされることである。尾崎豊だって、「この支配からの卒業」と謳っていたのは、社会が常識の名のもとに下していた学校的な束縛からの脱却だった。尾崎豊の名は今も伝説的アーティストとして思い出されても、当の尾崎が何を謳い、何が故に主に若年層を中心とした人々から、教祖の如く扱われたかということは容易く忘れ去られてしまったのかも知れない。
今日の毎日新聞webに「特撮・アニメ対談」の後半を掲載して頂く。
記事化された部分以外では、小新井さんの「ゴジラ怪獣惑星」解釈が実に面白かったし、自分も最近の怪獣研究の新展開を語っていたのだが、ネタバレであったり、専門的であったりして、今回は活字にならなかったが、いずれそういうのもまた披露できるかも。
今回も、色々な方のお手を煩わせた。
ただただ感謝。
記事化された部分以外では、小新井さんの「ゴジラ怪獣惑星」解釈が実に面白かったし、自分も最近の怪獣研究の新展開を語っていたのだが、ネタバレであったり、専門的であったりして、今回は活字にならなかったが、いずれそういうのもまた披露できるかも。
今回も、色々な方のお手を煩わせた。
ただただ感謝。
今日の『毎日新聞』のwebに「特撮・アニメ対談（上）」掲載して頂いた。
同じ院に在籍されているアニメコラムニストの小新井涼さんとの対談。
せっかく同じ院にいるのだから、アニメファンと特撮ファンという立場から、「アニメ版ゴジラ」を論じてみてはおもしろいのではという話が今回の企画の出だし。その後、毎日新聞のかつてお世話になった記者さんのお取りはからいで実現。
やはり、同じポップカルチャーとは言え、アニメと特撮では異なるし、そもそも世代が大きく違うので、とてもおもしろい機会だった。
明日の後編が楽しみ。
同じ院に在籍されているアニメコラムニストの小新井涼さんとの対談。
せっかく同じ院にいるのだから、アニメファンと特撮ファンという立場から、「アニメ版ゴジラ」を論じてみてはおもしろいのではという話が今回の企画の出だし。その後、毎日新聞のかつてお世話になった記者さんのお取りはからいで実現。
やはり、同じポップカルチャーとは言え、アニメと特撮では異なるし、そもそも世代が大きく違うので、とてもおもしろい機会だった。
明日の後編が楽しみ。
今が30年後だとする。
―時代は2048年―
早菜子は30歳。僕は74歳。妻は69歳。
遠方に就職した早菜子が帰省するのは年に2〜3回。
僕らはときに、早菜子が生まれてから、その日に至るまでの一コマ一コマを回想することだろう。
もう二度と戻ってくることのない、早菜子が幼かった日々。
生まれてきた瞬間。
初めて歩いた日。
初めて話した日。
泣いて帰ってきた日…。
現在進行中の時間として過ごしていたときには、何とも思わなかった日々の時間も含めて、その頃には輝かしく、でも決して手の届かないところにある時間になってしまう。
早菜子だけじゃない。
まだ若々しかった頃の自分たちのことを思い出す。
早菜子と一緒になって走り回っていた僕と妻。
一日だけで良い、いや1時間だけでも良い。あの頃に戻れたらなんて考える。まだ40代だった僕と妻が、幼い早菜子と家で遊んでいたり、どこかに出かけていたり。時計の針を巻き戻して、みんなであの頃に戻れたら…。 でも、こんな願いが叶うことはない。
と、考えることにした。
僕たちは実は、一度30年の年を経てしまった。74歳の僕、69歳の妻、30歳の早菜子が2048年の世界には”いた”。
けれども、何かの力で30年前の時間に戻ることができた。
2048年に、一時間だけでも良いから戻りたいと思っていた輝かしい時間に戻ることができたのだと。
今朝、見た夢をはっきりとは思い出せないのだが、それにヒントを得て、今朝からこう思うことにした。
すると、何でもない妻や娘の笑顔さえもが、手からこぼしてはならないような貴重な笑顔に思えてきた。
これからも色々な思いを抱くことがあるだろうけれど、気持ちが曇りそうなことがあったら、今のようなことを思い出すことにしようと思う。
（二枚目の写真、早菜子の横の絵は僕が幼い頃に描いた絵）
―時代は2048年―
早菜子は30歳。僕は74歳。妻は69歳。
遠方に就職した早菜子が帰省するのは年に2〜3回。
僕らはときに、早菜子が生まれてから、その日に至るまでの一コマ一コマを回想することだろう。もう二度と戻ってくることのない、早菜子が幼かった日々。
生まれてきた瞬間。
初めて歩いた日。
初めて話した日。
泣いて帰ってきた日…。
現在進行中の時間として過ごしていたときには、何とも思わなかった日々の時間も含めて、その頃には輝かしく、でも決して手の届かないところにある時間になってしまう。
早菜子だけじゃない。まだ若々しかった頃の自分たちのことを思い出す。
早菜子と一緒になって走り回っていた僕と妻。
一日だけで良い、いや1時間だけでも良い。あの頃に戻れたらなんて考える。まだ40代だった僕と妻が、幼い早菜子と家で遊んでいたり、どこかに出かけていたり。時計の針を巻き戻して、みんなであの頃に戻れたら…。 でも、こんな願いが叶うことはない。
と、考えることにした。僕たちは実は、一度30年の年を経てしまった。74歳の僕、69歳の妻、30歳の早菜子が2048年の世界には”いた”。
けれども、何かの力で30年前の時間に戻ることができた。
2048年に、一時間だけでも良いから戻りたいと思っていた輝かしい時間に戻ることができたのだと。
今朝、見た夢をはっきりとは思い出せないのだが、それにヒントを得て、今朝からこう思うことにした。
すると、何でもない妻や娘の笑顔さえもが、手からこぼしてはならないような貴重な笑顔に思えてきた。
これからも色々な思いを抱くことがあるだろうけれど、気持ちが曇りそうなことがあったら、今のようなことを思い出すことにしようと思う。
（二枚目の写真、早菜子の横の絵は僕が幼い頃に描いた絵）
あけましておめでとうございます。今年もよろしくお願いいたします。
今年の秋には45歳。40代も半ばに入るこの年は、妻や娘とともに元気に生きる時間を長く確保するための健康管理と、博士号取得のための研究活動に精進していくつもり。もちろん生業である学校もね。
年賀状には今年初めて「ね子」もプリント。
今年は福袋も、ベビー用品ゲットへ。
2017年は、娘、早菜子が8月5日に誕生。これに尽きる。去年の12月28日に心拍を確認して以来、丸一年以上、出生前も後も、このことばかり考えていたと言って良い。今年は、転勤、修士課程修了、博士課程入学と、大きなことが目白押しであったが、何かを思い出そうとしても、今も寝室で大の字になって寝ている娘のことしか頭に浮かばない。
チャイルドシートも、お尻ふきも、学資保険も、授乳室の有無もこれまで僕の関心事ではなかったが、一気にこういう事物が生活に流入してきた。今後もますます流入してくるだろう。
今見ている紅白の最新の曲さえも、早菜子にとっては記憶に残らない「物心つく前の歌」になる。こうしたことが僕にはどうにも理解できない。もちろん理屈としてはわかるが、僕にとっての色褪せた記憶が実際に40年も前のものであるのに対し、娘にとってこれから色褪せた記憶になるものが、いまだ未来に存在しているということがどうにも実感として理解しがたい。
自分自身のこととしては先にも触れた、院での学びが大きい。一言で言えば、自分をアップデイトできたのではないかということだ。この年で、2017年時点で概ね最新と言えるような知見をシャワーのように浴びることができたのは幸福なことだった。
妻と迎えた2016年、2017年への年越し。
早菜子を交え、3人で迎える2018年への年越しが、間もなくやってくる。
今年最も充実した読書となったのがこの本。
『ウルトラ』シリーズや戦隊もの、宇宙刑事シリーズでメインライターを多く務めた上原正三先生の手による書き下ろし。もう僕などは、2017年の今、上原先生の最新作が読めるというだけで感慨ひとしお。
舞台は戦後の沖縄。しかしそこは戦前、戦中と地続きの空間であり、一見、天真爛漫な少年たちが、また、放埒そうな若者たちが抱えるのは、肉親の死や、自らの身体の損傷など、大きな悲しみや苦しみだ。
しかし彼らの織りなすドラマは悲劇的に描かれはしない。劇的というような描写自体が少ないといって良い。
辛苦を経ていつつも、子どもらしく無邪気に過ごしていることで、かえって戦争の傷跡の深甚さを思いもする。
この作品は上原作品の集大成であると同時に、原点でもあるように思われる。
個性が描き分けられる5人の少年達は、戦隊ヒーローの5人のようでもあり、ウルトラシリーズの隊員達のようでもある。コメディリリーフの警官は、宇宙刑事シリーズの大山小次郎のようでもある…というように、上原先生がこれまで書いてこられた世界観の根底が今新たに示された。そんな思いを抱かせてくれる。
物語の真髄は、主人公の父親が「幽霊と仲良くしなさい」と言うことだ。それを聞いた主人公のハナーは、周囲から異形同然に扱われる旧軍人の山城を一個の人間として接し、その時、山城も一人間としてハナーに応じるシーンだろう。これこそが、上原先生が長年提示されてきたヒーロー像にほかならないのである。
本作は舞台こそ過去だが、我々がいよいよ意識していかなくてはならないエートスが提示されているといって良い。自分たちと異なるものを異形のように扱い、排除する社会は、幽霊の存在など信じてもいないのに、考えの違う人間を幽霊呼ばわりすることと変わらないのではないか――。ハナーの行動はそんな思いを馳せさせてくれる。
これはまったく個人的な感想だが、本作のラストは『帰ってきたウルトラマン』最終回で、郷秀樹と次郎、ルミ子が海辺で最後の会話を交わすシーンを彷彿とし、どこからかＢＧＭと「聞こえるかい郷さーん」の声が聞こえてきた。郷がウルトラマンであることを自然と受け入れ、何の不思議もなく、宇宙へと帰っていくウルトラマンに「郷さん」と呼びかける次郎の姿が僕には浮かんできたのだった。
本作は集大成であると同時に原点だ。
でももう一つの集大成がある。
それが「M78星雲の島唄―金城37歳・その時―」（上原正三シナリオ選集
所収）だ。
『キジムナーKids』が上原作品の集大成だとすれば、「M78星雲の島唄―金城37歳・その時―」は、金城哲夫が生み出したウルトラの世界の集大成であると言える。今や”ネバーエンディングストーリー”となった感さえある『ウルトラ』シリーズだが、金城哲夫が生み出した世界と直結する、精神的な最終回こそが、上原先生の書いたこのエピソードであると思っている。
父を求めるギャバン＝一条寺烈も、母星の再興を目指して地球を去ったシャリバン＝伊賀電も、『キジムナーKids』の地平を歩んでいたのかも知れない――『キジムナーKids』を読んだ後に振り返ると、これまでの上原作品に新たな世界が見えてくる。
『ウルトラ』シリーズや戦隊もの、宇宙刑事シリーズでメインライターを多く務めた上原正三先生の手による書き下ろし。もう僕などは、2017年の今、上原先生の最新作が読めるというだけで感慨ひとしお。
舞台は戦後の沖縄。しかしそこは戦前、戦中と地続きの空間であり、一見、天真爛漫な少年たちが、また、放埒そうな若者たちが抱えるのは、肉親の死や、自らの身体の損傷など、大きな悲しみや苦しみだ。
しかし彼らの織りなすドラマは悲劇的に描かれはしない。劇的というような描写自体が少ないといって良い。
辛苦を経ていつつも、子どもらしく無邪気に過ごしていることで、かえって戦争の傷跡の深甚さを思いもする。
この作品は上原作品の集大成であると同時に、原点でもあるように思われる。
個性が描き分けられる5人の少年達は、戦隊ヒーローの5人のようでもあり、ウルトラシリーズの隊員達のようでもある。コメディリリーフの警官は、宇宙刑事シリーズの大山小次郎のようでもある…というように、上原先生がこれまで書いてこられた世界観の根底が今新たに示された。そんな思いを抱かせてくれる。
物語の真髄は、主人公の父親が「幽霊と仲良くしなさい」と言うことだ。それを聞いた主人公のハナーは、周囲から異形同然に扱われる旧軍人の山城を一個の人間として接し、その時、山城も一人間としてハナーに応じるシーンだろう。これこそが、上原先生が長年提示されてきたヒーロー像にほかならないのである。
本作は舞台こそ過去だが、我々がいよいよ意識していかなくてはならないエートスが提示されているといって良い。自分たちと異なるものを異形のように扱い、排除する社会は、幽霊の存在など信じてもいないのに、考えの違う人間を幽霊呼ばわりすることと変わらないのではないか――。ハナーの行動はそんな思いを馳せさせてくれる。
これはまったく個人的な感想だが、本作のラストは『帰ってきたウルトラマン』最終回で、郷秀樹と次郎、ルミ子が海辺で最後の会話を交わすシーンを彷彿とし、どこからかＢＧＭと「聞こえるかい郷さーん」の声が聞こえてきた。郷がウルトラマンであることを自然と受け入れ、何の不思議もなく、宇宙へと帰っていくウルトラマンに「郷さん」と呼びかける次郎の姿が僕には浮かんできたのだった。
本作は集大成であると同時に原点だ。
でももう一つの集大成がある。
それが「M78星雲の島唄―金城37歳・その時―」（上原正三シナリオ選集
所収）だ。『キジムナーKids』が上原作品の集大成だとすれば、「M78星雲の島唄―金城37歳・その時―」は、金城哲夫が生み出したウルトラの世界の集大成であると言える。今や”ネバーエンディングストーリー”となった感さえある『ウルトラ』シリーズだが、金城哲夫が生み出した世界と直結する、精神的な最終回こそが、上原先生の書いたこのエピソードであると思っている。
父を求めるギャバン＝一条寺烈も、母星の再興を目指して地球を去ったシャリバン＝伊賀電も、『キジムナーKids』の地平を歩んでいたのかも知れない――『キジムナーKids』を読んだ後に振り返ると、これまでの上原作品に新たな世界が見えてくる。
12月23日にパーティーに出席。結婚式を挙げた札幌パークホテルでは、ここで結婚式を挙げた人たち限定で出席できるクリスマスパーティーが催される。僕らは去年も出たかったのだが、大雪のため札幌に向かうも参加が叶わなかったのだった。出たかったのに出られなかった僕らの思いを汲んで、プランナーさんからケーキを送ってきて下さったのがどれだけ嬉しかったことか。
というわけで今年が初の参加。割とこぢんまりとしているパーティーかと思いきや、120名の参加だそう。やはり今年、式を挙げた人が多かったようで、必然的に自分たちより若そうな人が目立つ。
数々の工夫を凝らした演出で、2時間はあっという間。
自分たちの式を担当してくれたプランナーさんの潟田さんと、同じく自分たちの式の司会を務めてくれた新井田さんと再会。式場を探すときには、パークホテルともう一つ他のホテルの二つにまでしぼったのだが、もう一つのホテルは司会者には絶対の自信があるといっており、どちらのホテルにするか迷った。それをパークホテルに話した上で、こちらも良い司会者を、といって担って下さったのがこの司会者さんであった。聞きやすい語り口であるのはもちろん、臨機応変に進行して下さり、大変良い司会であったと思っている。その調子に一年以上ぶりに触れられたことは嬉しいことであった。
子の誕生後、なかなかこういう場に出る機会もなかったのだが、ちょっとムーディーな空間にいられたことは心地良かった。大勢の参加者がいた。聞けば結婚から何年も経つ人たちも。
結婚生活は決して良いことばかりではなかったものと察する。それでも今こうして、自分たちが式を挙げた場に戻り、束の間”あの頃”に戻ることで、また気持ちも若返るのかも知れない。
早菜子は、ここで父と母が式を挙げたのだということを察することもなく、寝たり、腕をぶんぶん振ったり、ニコニコしたりしていた。
石川淳「焼け跡のイエス」。
――戦後の闇市を舞台に、浮浪児のせいで小さな嫌な目に遭う主人公の物語。――
この話には、「公権力」→「人々」→「浮浪児」という階層がある。
あまりに異様な雰囲気を醸し出す浮浪児は、人々から怖れの混じった嫌悪感を抱かれる。しかしまた人々も、この物語の舞台となる闇市を閉ざそうとする公権力の前には無力なのである。
浮浪児に腕っ節で負かされた主人公は、この階層の最底辺に位置づけられる。だからこそ浮浪児をこの階層の頂上、あるいは階層の枠外に位置づけるしかなく、浮浪児にイエスを重ねた。
これは『阿Ｑ正伝』で、本当は負けているのに自分は勝っていると思いこむことで充足する「精神的勝利」のようなものだろう。
主人公には高尚な趣味も描かれるが、そのような高尚さなど戦後の闇市の中では無力化され、むしろ女の身体に誘惑される性の方が、この主人公の行動や、主人公に対する他者からのまなざしを規定することになる。
――戦後の闇市を舞台に、浮浪児のせいで小さな嫌な目に遭う主人公の物語。――
この話には、「公権力」→「人々」→「浮浪児」という階層がある。
あまりに異様な雰囲気を醸し出す浮浪児は、人々から怖れの混じった嫌悪感を抱かれる。しかしまた人々も、この物語の舞台となる闇市を閉ざそうとする公権力の前には無力なのである。
浮浪児に腕っ節で負かされた主人公は、この階層の最底辺に位置づけられる。だからこそ浮浪児をこの階層の頂上、あるいは階層の枠外に位置づけるしかなく、浮浪児にイエスを重ねた。
これは『阿Ｑ正伝』で、本当は負けているのに自分は勝っていると思いこむことで充足する「精神的勝利」のようなものだろう。
主人公には高尚な趣味も描かれるが、そのような高尚さなど戦後の闇市の中では無力化され、むしろ女の身体に誘惑される性の方が、この主人公の行動や、主人公に対する他者からのまなざしを規定することになる。
12月16
なぜ、野球の日本代表の監督は小久保とか稲葉とかなのか。
もう少し上の世代、しかも監督経験者の采配が光るのでは。
野村の後を継いで、強いヤクルトをキープした若松勉とか、パリーグを代表する梨田昌孝とか、森監督のカラーを一新した上で強いチームを作った東尾修とか、あるいはもう少しスター性を考えたとしても原辰徳とか、監督候補はまだまだいると思うのだけれど。
なぜ、監督経験のない小久保とか稲葉なのだろう。
もう少し上の世代、しかも監督経験者の采配が光るのでは。
野村の後を継いで、強いヤクルトをキープした若松勉とか、パリーグを代表する梨田昌孝とか、森監督のカラーを一新した上で強いチームを作った東尾修とか、あるいはもう少しスター性を考えたとしても原辰徳とか、監督候補はまだまだいると思うのだけれど。
なぜ、監督経験のない小久保とか稲葉なのだろう。
先日、はじめてアニメショップに行ったのだが、そこには見事なまでに種々のコンテンツのグッズが並んでいた。そしてキャラクターがあふれんばかりであり、個々のキャラにはバックボーンとなる物語が存在することを予見させる。
そこには排他性があると感じられた。（それが悪いと言っているのでは決してない）
閉じられた物語というものに触れていない人には、ほとんど接点を持つ機会がない。
徹底してアニメのコンテンツが並べられており（『ユリイカ』もあった）、特撮作品は置かれていない。（置かれているショップもあるのかもしれない）
この排他性には潔ささえ感じられるとともに、ある可能性を感じた。
それは、ディズニーに対抗できるソフトパワーはここにあるのではないかということだ。
前にも書いたが、ディズニーは多くの場合、物語を喪失したキャラクターが置かれる。そして我々日本人はそうしたキャラクターを消費することに馴致させられてしまった。しかし、アニメショップには、無数の恐らく島宇宙化した物語が渦巻く。ここからキャラクター主導のソフトパワーによって、ソフトパワーそのもののヘゲモニーをつかんだディズニーへの巻き返しが起こる可能性はないだろうか。
そういえば、アニメショップにはディズニーグッズは見当たらなかった。
そこには排他性があると感じられた。（それが悪いと言っているのでは決してない）
閉じられた物語というものに触れていない人には、ほとんど接点を持つ機会がない。
徹底してアニメのコンテンツが並べられており（『ユリイカ』もあった）、特撮作品は置かれていない。（置かれているショップもあるのかもしれない）
この排他性には潔ささえ感じられるとともに、ある可能性を感じた。
それは、ディズニーに対抗できるソフトパワーはここにあるのではないかということだ。
前にも書いたが、ディズニーは多くの場合、物語を喪失したキャラクターが置かれる。そして我々日本人はそうしたキャラクターを消費することに馴致させられてしまった。しかし、アニメショップには、無数の恐らく島宇宙化した物語が渦巻く。ここからキャラクター主導のソフトパワーによって、ソフトパワーそのもののヘゲモニーをつかんだディズニーへの巻き返しが起こる可能性はないだろうか。
そういえば、アニメショップにはディズニーグッズは見当たらなかった。
一つ前のブログを書きながら、ふとわかったような気がしたことがある。
僕は高校受験の結果、希望していない高校へ進学した。勉強していなかったので公立高校に落ちたからだ。必然的に併願していた私立高校へ行ったが、多くの生徒が僕と同様に「来たくないけど仕方がないから来た」生徒であり、学校祭の準備中にエスケープしたり、素行を咎められた生徒がガラス戸をけり割ったり、そんな場面もあった。もっとも、結果的にはこの高校へ来て正解であったと思うようになるのだけれど。
一方、大学は行きたい大学の行きたい学部へ行くことができた。でも、それが少数派であることが当初まったく理解できずにいた。
自分が国文学科が第一希望であったということを話すと、同じ国文学科の人から「なんで国文なんかに！？」と聞かれたり、逆にじゃあどういうところに行きたかったのかを聞くと「そりゃあ、早稲田の政経とか…」といった返答がくることもあった。僕は「国文学科＝文学好き、（もっと単純化していえば）本が好き」のイメージがあったが、実際には経済学部や法学部に落ちたので、ここに来たという人の方が圧倒的に多かったのである。
しかしそれは、僕が高校時代におかれていた境遇を、今度は大学に当てはめて考えることができていなかっただけなのであった。つまり、彼ら（彼女ら）も僕も同じ経験をしていたことになる。
こんなことに気付くのに四半世紀もかかった。
僕は高校受験の結果、希望していない高校へ進学した。勉強していなかったので公立高校に落ちたからだ。必然的に併願していた私立高校へ行ったが、多くの生徒が僕と同様に「来たくないけど仕方がないから来た」生徒であり、学校祭の準備中にエスケープしたり、素行を咎められた生徒がガラス戸をけり割ったり、そんな場面もあった。もっとも、結果的にはこの高校へ来て正解であったと思うようになるのだけれど。
一方、大学は行きたい大学の行きたい学部へ行くことができた。でも、それが少数派であることが当初まったく理解できずにいた。
自分が国文学科が第一希望であったということを話すと、同じ国文学科の人から「なんで国文なんかに！？」と聞かれたり、逆にじゃあどういうところに行きたかったのかを聞くと「そりゃあ、早稲田の政経とか…」といった返答がくることもあった。僕は「国文学科＝文学好き、（もっと単純化していえば）本が好き」のイメージがあったが、実際には経済学部や法学部に落ちたので、ここに来たという人の方が圧倒的に多かったのである。
しかしそれは、僕が高校時代におかれていた境遇を、今度は大学に当てはめて考えることができていなかっただけなのであった。つまり、彼ら（彼女ら）も僕も同じ経験をしていたことになる。
こんなことに気付くのに四半世紀もかかった。
研究をするにあたり、僕はしばらく自分には批判的な読解ができていないと思い込んできた。
それらしく書かれた論文を前にすると、納得してしまうことが多いからだ。
でも、つい最近ふと思ったのは、批判的精神は相当古くから持っていたということだ。
中学生のころ、管理教育の時代であったから、学校の決まりはいろいろと厳しかった。反発はしなかったが、そこに批判的精神はあった。「筆入れは18センチ以上である必要が本当にあるのか」と。
考えてみれば、幼稚園児の頃に、幼い読者に向けた雑誌の裏表紙に、「大場久美子ちゃんとスーパーカーに乗ろう」的な広告を見つけ、胡散臭さを感じたことは今でも覚えている。スーパーカーにも、アイドルにも興味はなかったせいか（『コメットさん』は見ていたが）、「子どもってこういうの好きなんでしょ」と言わんばかりの浅ましさが非常に鼻についたのだ。（ちなみにこの業者は後に逮捕された。）
サンタを信じられないのも、一種の批判的精神であるだろう。この手の「神話」に取り込まれることはあまりなかったように思う。
高校生に入ってからも、この批判精神は変な部分で発揮され、新聞局でも中二病的な記事を書いていた。自分の通っていた高校が（当時は）いわゆる進学校などではなかったせいもある。
ところが、大学に入るとそこは、高校とは全く別な世界で、本格的な学術が僕にはどうにもピカピカして見えた。以来、アカデミックなものに対しては、あまり批判的になれずにいたのだろう。
一方、アカデミックなもの以外はどうかと言えば、教育に関する言説に対して僕は、批判的精神の塊だと言える。まずほとんどの言説を疑ってかかる。それはもう内面化された無意識のレベルに近い。納得することが多いものとしては教育社会学の言説だろう。「スクールカースト」も「ブラック部活動」も「学歴分断社会」も、現場ではほとんど語られないが、自分としては非常に核心に迫る研究であると思っている。
ともあれ、自身の批判的精神について自覚できたことは何よりであった。
それらしく書かれた論文を前にすると、納得してしまうことが多いからだ。
でも、つい最近ふと思ったのは、批判的精神は相当古くから持っていたということだ。
中学生のころ、管理教育の時代であったから、学校の決まりはいろいろと厳しかった。反発はしなかったが、そこに批判的精神はあった。「筆入れは18センチ以上である必要が本当にあるのか」と。
考えてみれば、幼稚園児の頃に、幼い読者に向けた雑誌の裏表紙に、「大場久美子ちゃんとスーパーカーに乗ろう」的な広告を見つけ、胡散臭さを感じたことは今でも覚えている。スーパーカーにも、アイドルにも興味はなかったせいか（『コメットさん』は見ていたが）、「子どもってこういうの好きなんでしょ」と言わんばかりの浅ましさが非常に鼻についたのだ。（ちなみにこの業者は後に逮捕された。）
サンタを信じられないのも、一種の批判的精神であるだろう。この手の「神話」に取り込まれることはあまりなかったように思う。
高校生に入ってからも、この批判精神は変な部分で発揮され、新聞局でも中二病的な記事を書いていた。自分の通っていた高校が（当時は）いわゆる進学校などではなかったせいもある。
ところが、大学に入るとそこは、高校とは全く別な世界で、本格的な学術が僕にはどうにもピカピカして見えた。以来、アカデミックなものに対しては、あまり批判的になれずにいたのだろう。
一方、アカデミックなもの以外はどうかと言えば、教育に関する言説に対して僕は、批判的精神の塊だと言える。まずほとんどの言説を疑ってかかる。それはもう内面化された無意識のレベルに近い。納得することが多いものとしては教育社会学の言説だろう。「スクールカースト」も「ブラック部活動」も「学歴分断社会」も、現場ではほとんど語られないが、自分としては非常に核心に迫る研究であると思っている。
ともあれ、自身の批判的精神について自覚できたことは何よりであった。
先日、妻が毎朝みている韓国ドラマの最終回を見るとはなしに見ていると、死んだかつての権力者が、幽霊のように現れて、生きている主役を誘うかのようなシーンがあった。
これを見て、そういえば昭和の『ウルトラ』シリーズにも仲間による象徴的な意味での召還があったということを思った。
『ウルトラマン』ではゾフィが。
『ウルトラセブン』ではセブン上司が。（但し、脚本中にはセブン上司という語句はない。あれはセブン自身であるようにも思えるが）
『帰ってきたウルトラマン』でも、実は初代ウルトラマンが。
『ウルトラマンA』では南夕子が。
『ウルトラマンタロウ』ではウルトラの母が。
『ウルトラマンレオ』ではセブンが。
『ウルトラマン80』ではユリアンが。
『ザ☆ウルトラマン』は、舞台がウルトラの星であり、エレク、ロトやアミアは出てくるが、召還ではなく、共闘という感じ。
これを見て、そういえば昭和の『ウルトラ』シリーズにも仲間による象徴的な意味での召還があったということを思った。
『ウルトラマン』ではゾフィが。
『ウルトラセブン』ではセブン上司が。（但し、脚本中にはセブン上司という語句はない。あれはセブン自身であるようにも思えるが）
『帰ってきたウルトラマン』でも、実は初代ウルトラマンが。
『ウルトラマンA』では南夕子が。
『ウルトラマンタロウ』ではウルトラの母が。
『ウルトラマンレオ』ではセブンが。
『ウルトラマン80』ではユリアンが。
『ザ☆ウルトラマン』は、舞台がウルトラの星であり、エレク、ロトやアミアは出てくるが、召還ではなく、共闘という感じ。
娘が生まれたことだし、クリスマスツリーを買おうということに。ニトリで、180センチのを買う。
小さいころから、クリスマスツリーって良いなと思っていた。高価なものであるだろうし、親にその思いを伝えたことはなかったけれども、やはり小さいころ、クリスマスツリー、というよりもツリーを飾るような雰囲気に憧れていたんだろう。サンタは決して信じない子どもであったのに。
だから、ツリーを選んでいるときから何か満ち足りた空気に包まれたし、家で夜になりこれを組み立てているときも満ち足りた気持ちであった。夜にはよくぐずる娘も、何ができあがるのか、好奇の目でじっと見ていた。
そしてできあがったツリーを点灯。
ああ、これを飾るためにやってきたのだなと思った。妻もそんなことを考えたらしい。
クリスマスといえば、1997年に出た「ドラッチ」というドラえもんの、クリスマス仕様のペア時計があり、当時ワーキングプアーで極貧状態であった僕には手の届かない世界のものだった。お金があったとしてもこれを買うことはなかったが、当時の僕には決して手の届かない豊かな世界が確実に存在することを如実に語る一品だった。
また、小学生の頃に友達が作った非常に印象的な替え歌を除けば、鈴木亜美の「HAPPY NEW MILLENNIUM」が思い起こされる。でもこれを聞いていた時代の僕も、97年ほどではなかったものの、色々な面で豊かではなかった。
今、娘の目の前で妻とクリスマスツリーを組み立てる。
妻もこれを前にこれまでの人生の苦難を思い起こしていたのだという。
早菜子もやがて人生の苦難を感じ、満たされない思いに包まれることも当然にあるだろう。父と母もそんなことを経つつ、娘のためと言いながら、実は自分たちのためにこのツリーを買い、幼い娘の幸福を願っていたと、遠い日のいつか、伝えたいと思う。
哲学概念としての「観光」に触れることで、昔から哲学概念となっていた「風景」の意味が少しだけわかるようになってきた。
今は柄谷行人、加藤典洋、切通理作さん、そして恩師の高橋文二先生の「風景論」を参照している。
『サザエさん』の原作には、磯野家と関わらないエピソードの中で、磯野家の誰かがワンカット描かれることなどがある。それはカツオであり、ワカメであったりするのだが、彼らはそのエピソードの中では前景化しない。電柱や家屋同様に平面的に、つまり風景として描かれるに過ぎない。
磯野家と関わらないどこかで様々なドラマがあることを描くことで、反対に磯野家のドラマも、世間の中の誰にも知られぬエピソードに過ぎないことを示すことになる。
また、ヴォリンゲルの言う抽象衝動――〈ミメーシス＝模倣〉によらない、むしろ自然に生じ得ない抽象的な風景を描くことの意味が、最近どうにも気になって仕方がない。
今は柄谷行人、加藤典洋、切通理作さん、そして恩師の高橋文二先生の「風景論」を参照している。
『サザエさん』の原作には、磯野家と関わらないエピソードの中で、磯野家の誰かがワンカット描かれることなどがある。それはカツオであり、ワカメであったりするのだが、彼らはそのエピソードの中では前景化しない。電柱や家屋同様に平面的に、つまり風景として描かれるに過ぎない。
磯野家と関わらないどこかで様々なドラマがあることを描くことで、反対に磯野家のドラマも、世間の中の誰にも知られぬエピソードに過ぎないことを示すことになる。
また、ヴォリンゲルの言う抽象衝動――〈ミメーシス＝模倣〉によらない、むしろ自然に生じ得ない抽象的な風景を描くことの意味が、最近どうにも気になって仕方がない。
今日で誕生から4か月。大過なく育っていることを有り難く思う。そもそも、命を授かったこと自体、本当に有り難く思っている。大学生の頃とかは、20代後半で結婚したいと思っていた。
自分は結婚できるだろうか、という思いを抱きつつ、大人になれば結婚するのだろうという幼い頃からの漠たる思いもあり、子育ても20代後半とか30代前半のイベントであるように思っていた。
でも僕はその年代で結婚することはなく、そればかりか、人生の大きなイベント、結婚、子育て、修士課程、博士課程と二度の受験、大学院生活が40代に集中することになった。これは20代前半の僕にはまったく想像できなかった展開だ。
早菜子が高校を卒業する頃には還暦を過ぎ、仮に35歳で結婚するとして、その時、僕は78歳。
できるなら、自身の心身ともに健全な中で、また経済的不安に苛まれずに、娘の結婚や出産を見届けたいと願っている。
『ゴジラ』論に関しては、第1作のゴジラが皇居を前にしてそこを破壊せずに戻っていったことから、川本三郎の「ゴジラ＝英霊」説が出され、それを踏まえて赤坂憲雄や加藤典洋がゴジラ論を語っている。この論は説得力があり、後に作中の設定にも取り入れられた魅力的な論だ。
この「ゴジラ＝英霊」説をゆるやかに否定しているのが、高橋敏夫で、戦後社会の秩序を表す場所をゴジラは破壊していたわけで、戦後10年後の時点で皇居はそれに含まれなかっただけであるとした。
川本論が、様々に踏襲されているのと同じように、もう一方の高橋論を踏まえた論がもっと語られて良いように思われる。どうしても、怪獣映画や特撮番組は政治的に語られがちなのだが、戦争や核の問題をいったん視野の中央から外した、脱政治的な視点も必要だと思う（「政治」を広義で捉えると、「脱政治」というのはほとんど困難であるが）。
この「ゴジラ＝英霊」説をゆるやかに否定しているのが、高橋敏夫で、戦後社会の秩序を表す場所をゴジラは破壊していたわけで、戦後10年後の時点で皇居はそれに含まれなかっただけであるとした。
川本論が、様々に踏襲されているのと同じように、もう一方の高橋論を踏まえた論がもっと語られて良いように思われる。どうしても、怪獣映画や特撮番組は政治的に語られがちなのだが、戦争や核の問題をいったん視野の中央から外した、脱政治的な視点も必要だと思う（「政治」を広義で捉えると、「脱政治」というのはほとんど困難であるが）。
ポップカルチャー研究が進むのは良いことだが、ポップカルチャーが研究の俎上に上がらなかった時期の作品が有名な作品をのぞき、あまりにも語られていなくはないか。
今の日本のソフトパワーがあるのは、脈々と特撮やアニメ作品が生産/消費され続けてきたから。
僕はサッカーはさっぱりわからないが、敢えてサッカーに喩えれば、Ｊリーグ以前のサッカー界によってＪリーグが発足したのに、その途端、サッカー＝Ｊリーグになってしまい、Ｊリーグ以前の日本のサッカーがコアなファン以外からは語られなくなった、という事態が実際にあるかどうかわからないが、仮にあったとしてそれと同様のことがポップカルチャーの世界でも起こっているということになる。
先日ある文学の先生が、「昔は”文学史を編むことが大目標という前提で文学研究をするものだ”と考える人たちがいた。」と述べられたが、これはポップカルチャーにおいても同様で、そろそろそうした研究が出てくるべきだと思う。もちろん一人の手によるものにはならないだろうが。私見による限り、それに近い通史的な研究というものでは、樋口尚文の『テレビヒーローの創造』や、佐々木守の『戦後ヒーローの肖像』がある。自分が今仮に、大学のような場所で、通史的な特撮を扱う授業などをもつことがあれば、これらを教科書にしたいと考えるだろう。
今僕が大学院で研究していることも、この通史的な発想に近い。ただ、僕の場合、アニメに関する知見があまりにも不足しているのが弱点。
ウルトラもライダーも不在で戦隊もののみが生きながらえていた時代に現れたギャバンの意味は。
サンライズロボットアニメの、ガンダム以前/以後の差異は。
そうした問いが立てられ、現時点で妥当と思われる解を集積していく作業がまだまだ残されているのではないか。
今の日本のソフトパワーがあるのは、脈々と特撮やアニメ作品が生産/消費され続けてきたから。
僕はサッカーはさっぱりわからないが、敢えてサッカーに喩えれば、Ｊリーグ以前のサッカー界によってＪリーグが発足したのに、その途端、サッカー＝Ｊリーグになってしまい、Ｊリーグ以前の日本のサッカーがコアなファン以外からは語られなくなった、という事態が実際にあるかどうかわからないが、仮にあったとしてそれと同様のことがポップカルチャーの世界でも起こっているということになる。
先日ある文学の先生が、「昔は”文学史を編むことが大目標という前提で文学研究をするものだ”と考える人たちがいた。」と述べられたが、これはポップカルチャーにおいても同様で、そろそろそうした研究が出てくるべきだと思う。もちろん一人の手によるものにはならないだろうが。私見による限り、それに近い通史的な研究というものでは、樋口尚文の『テレビヒーローの創造』や、佐々木守の『戦後ヒーローの肖像』がある。自分が今仮に、大学のような場所で、通史的な特撮を扱う授業などをもつことがあれば、これらを教科書にしたいと考えるだろう。
今僕が大学院で研究していることも、この通史的な発想に近い。ただ、僕の場合、アニメに関する知見があまりにも不足しているのが弱点。
ウルトラもライダーも不在で戦隊もののみが生きながらえていた時代に現れたギャバンの意味は。
サンライズロボットアニメの、ガンダム以前/以後の差異は。
そうした問いが立てられ、現時点で妥当と思われる解を集積していく作業がまだまだ残されているのではないか。
「1983年の敗戦」と題して、多少なりとも批評っぽく� ↓△判颪い討�たが、今回のは随想みたいなもの。
昨日、家族でアウトレットモールに行き、娘は将来どんなおもちゃを欲しがるのだろう、等と言いつつ、キャラクターグッズやおもちゃを扱う店ものぞいてみる。
すると、これでもかというくらい海外のおもちゃが多くて驚く。もちろんディズニーキャラが百花繚乱。ブロックも、河田のダイヤブロックはなくレゴのみ。
ベビーカーを押しているのを見て寄ってきたのはディズニーの英語教材の営業。良い教材かも知れないが、なぜそこまでディズニーなのか。
米を買いにスーパーに行って、もしも海外産の米ばかりが売られていたらどう思うだろう。
日本こそが良い米を作っているよ、せっかくの自分の国の米を食べようよ、という気持ちになるのではないか。
僕は日本のキャラクタービジネスにおいて、海外産のものばかりが並んでいるのを見ると似たような気持ちになる。なぜ、優れた日本のキャラクターを消費しないのかと。
つまり、アメリカは上手くやったのだ。
ナショナリストの排撃を避け、日本国民に、自国のキャラクターではなく舶来のキャラクターを消費させる戦法。 それは、ナショナリズムという政治的手法ではなく、グローバリズムという市場原理によってもたらされたのだ。
娘を連れて、数年後にはこういうのを欲しがるかも知れないね、なんて妻と言いながら買い物をしている時間は満ち足りている。けれども、以上の状況は、自国のポップカルチャー愛好者の自分にとっては少々、やりきれない思いになるものでもある。
昨日、家族でアウトレットモールに行き、娘は将来どんなおもちゃを欲しがるのだろう、等と言いつつ、キャラクターグッズやおもちゃを扱う店ものぞいてみる。
すると、これでもかというくらい海外のおもちゃが多くて驚く。もちろんディズニーキャラが百花繚乱。ブロックも、河田のダイヤブロックはなくレゴのみ。
ベビーカーを押しているのを見て寄ってきたのはディズニーの英語教材の営業。良い教材かも知れないが、なぜそこまでディズニーなのか。
米を買いにスーパーに行って、もしも海外産の米ばかりが売られていたらどう思うだろう。
日本こそが良い米を作っているよ、せっかくの自分の国の米を食べようよ、という気持ちになるのではないか。
僕は日本のキャラクタービジネスにおいて、海外産のものばかりが並んでいるのを見ると似たような気持ちになる。なぜ、優れた日本のキャラクターを消費しないのかと。
つまり、アメリカは上手くやったのだ。
ナショナリストの排撃を避け、日本国民に、自国のキャラクターではなく舶来のキャラクターを消費させる戦法。 それは、ナショナリズムという政治的手法ではなく、グローバリズムという市場原理によってもたらされたのだ。
娘を連れて、数年後にはこういうのを欲しがるかも知れないね、なんて妻と言いながら買い物をしている時間は満ち足りている。けれども、以上の状況は、自国のポップカルチャー愛好者の自分にとっては少々、やりきれない思いになるものでもある。
育休を取って一ヶ月半。
ここにきて、非常に思うのは、誰にも見られないということ。
通りすがりの視線や、その他の人に集まる視線と同程度の視線は常に浴びる。それは誰しも同じだろう。
つまりここで言いたいのは、凝視、と言っては言い過ぎかも知れないが、40人近い生徒から一斉にこちらが注目されるような状況を数十年続けており、自分が見られる客体になっていたと言うことだ。しかもそのことに無自覚になっていたのだと気付かされた。
立ち振る舞いから言葉遣いに至るまで、このことによる影響は思いのほか大きいように感じられる。見られていなくても、見られているつもりでいた方が良いような気もする。決して道徳的な意味とかじゃなく。
ここにきて、非常に思うのは、誰にも見られないということ。
通りすがりの視線や、その他の人に集まる視線と同程度の視線は常に浴びる。それは誰しも同じだろう。
つまりここで言いたいのは、凝視、と言っては言い過ぎかも知れないが、40人近い生徒から一斉にこちらが注目されるような状況を数十年続けており、自分が見られる客体になっていたと言うことだ。しかもそのことに無自覚になっていたのだと気付かされた。
立ち振る舞いから言葉遣いに至るまで、このことによる影響は思いのほか大きいように感じられる。見られていなくても、見られているつもりでいた方が良いような気もする。決して道徳的な意味とかじゃなく。
僕は40歳で、放送大学の修士選科生（科目履修生のようなもの）になり、半期で8科目16単位を取り、残りの反旗で2科目4単位を取り、合計20単位を取得した状態で、修士全科生（正規の修士の院生）になった。なので、実質的には2年間、修士論文に打ち込むことができた。
放送大の場合、学部生は無試験だが、修士課程からは試験がある。
院試は地元で一次試験が行われ、英語があったのでやや構えたが、辞書の持ち込み可でそこまで難解ではない。専門的な分野に関する論述も、自分が修士課程でやりたいことを明確に表現できればさほど心配はないようなものであったと記憶する。ただ、研究計画書等、数枚のペーパーは（自分なりには）きっちりと仕上げた。つい最近知ったが、院試の研究計画書作りというのは、参考書が出ているほどである。
二次試験は千葉の本部まで出向く。研究計画書に基づいた質疑応答だが、どちらかというと確認という感じのやりとりで、そこまで厳しいものではなかった。
院の場合、学部と違い、スクーリングは皆無だが、ゼミが東京で行われる。僕の場合、参加したのは入学オリエンテーション後と、その次の回、そして2年生の最後の回と、合計三回だけであった。それでも、指導教員の先生のもとに、1〜2ヵ月に一度、原稿用紙換算で10枚程度、前回から進捗した論文を送るのだが、これをきわめて懇切丁寧に朱書きし、返送して下さるので、以後の研究に大変役立った。そのようなことを実質1年半程度繰り返し、原稿用紙換算で100枚程度の修士論文を仕上げるのである。自分の場合は、180枚以上になってしまったことは反省点ではある。
修士論文は、修士課程を終えるための条件である以上に、博士課程へ入るためのパスポートになるものだ。間違っても、修了要件を満たすため、と思ってやっつけでやるようなものではない。
そして最後は口頭試問だが、これは大変に厳しかった。時間は1時間を優に越し（こちらも質問を仕返すなどしたからなのだが）、張り詰めた空気も漂うのだが、この経験こそ、博士課程の二次試験への心構えにつながるきわめて有益なものであったと思っている。
こうして修了に至ったわけだが、一点、この大学の制度として不満であるのは、大学院修了後の進路を各欄が複数回答不可であることだ。
些細なことかも知れないが、これはこの大学院の経営上、きわめて大切なことだと思う。
つまり、この大学院は社会人学生がきわめて多く、修了後の進路は「現在の職業を継続」と回答する可能性が高い。たしかに修士でひとまず学修を終える場合はそれで良い。けれども、僕のようなケースでは「現在の職業を継続」しつつ「他の大学院の博士課程へ進学」でもあるわけで、同様の人たちが、ここに丸をつけていない可能性が十分に考えられるわけだ。
僕としては、放送大学の修士課程でしっかりやれば、北大の博士課程につながるような実質的に身のある研究がここでできたという実感がある。そしてそういう修了者は他にもそれなりにいるのではないだろうか。そうであるならば、それをしっかりアピールすることが、放送大の価値を発信することにもつながり、志の高い学生が集う好循環を生み出すことができるだろう。少なくとも自分であれば、コツコツと修士論文作成に向けて努めた学生が、こういう研究をし、こういう大学の博士課程に合格した、という情報を目の当たりにしていたならば、さらにモチベーションは上がっていたし、そもそも、放送大学の大学院で本当に良いんだろうか、という、不安からも脱することができただろう。
たった一つのことである。終了時のアンケートの回答欄を、複数回答可にし、そこで得られた進路状況をしっかりアピールする。
放送大修士課程の授業は、やや概論的であることは弱点かも知れないが、そのことで逆におさえておくべき点をしっかりおさえられるものが多かった感があり、そこで学んだ知識や方法論は今にも活かされている。
アピールばかり上手なのも困るが、あまりにアピールベタなのも良くない。修了生としては、適切なアピールをしてもらえれば嬉しいと思う。
放送大の場合、学部生は無試験だが、修士課程からは試験がある。
院試は地元で一次試験が行われ、英語があったのでやや構えたが、辞書の持ち込み可でそこまで難解ではない。専門的な分野に関する論述も、自分が修士課程でやりたいことを明確に表現できればさほど心配はないようなものであったと記憶する。ただ、研究計画書等、数枚のペーパーは（自分なりには）きっちりと仕上げた。つい最近知ったが、院試の研究計画書作りというのは、参考書が出ているほどである。
二次試験は千葉の本部まで出向く。研究計画書に基づいた質疑応答だが、どちらかというと確認という感じのやりとりで、そこまで厳しいものではなかった。
院の場合、学部と違い、スクーリングは皆無だが、ゼミが東京で行われる。僕の場合、参加したのは入学オリエンテーション後と、その次の回、そして2年生の最後の回と、合計三回だけであった。それでも、指導教員の先生のもとに、1〜2ヵ月に一度、原稿用紙換算で10枚程度、前回から進捗した論文を送るのだが、これをきわめて懇切丁寧に朱書きし、返送して下さるので、以後の研究に大変役立った。そのようなことを実質1年半程度繰り返し、原稿用紙換算で100枚程度の修士論文を仕上げるのである。自分の場合は、180枚以上になってしまったことは反省点ではある。
修士論文は、修士課程を終えるための条件である以上に、博士課程へ入るためのパスポートになるものだ。間違っても、修了要件を満たすため、と思ってやっつけでやるようなものではない。
そして最後は口頭試問だが、これは大変に厳しかった。時間は1時間を優に越し（こちらも質問を仕返すなどしたからなのだが）、張り詰めた空気も漂うのだが、この経験こそ、博士課程の二次試験への心構えにつながるきわめて有益なものであったと思っている。
こうして修了に至ったわけだが、一点、この大学の制度として不満であるのは、大学院修了後の進路を各欄が複数回答不可であることだ。
些細なことかも知れないが、これはこの大学院の経営上、きわめて大切なことだと思う。
つまり、この大学院は社会人学生がきわめて多く、修了後の進路は「現在の職業を継続」と回答する可能性が高い。たしかに修士でひとまず学修を終える場合はそれで良い。けれども、僕のようなケースでは「現在の職業を継続」しつつ「他の大学院の博士課程へ進学」でもあるわけで、同様の人たちが、ここに丸をつけていない可能性が十分に考えられるわけだ。
僕としては、放送大学の修士課程でしっかりやれば、北大の博士課程につながるような実質的に身のある研究がここでできたという実感がある。そしてそういう修了者は他にもそれなりにいるのではないだろうか。そうであるならば、それをしっかりアピールすることが、放送大の価値を発信することにもつながり、志の高い学生が集う好循環を生み出すことができるだろう。少なくとも自分であれば、コツコツと修士論文作成に向けて努めた学生が、こういう研究をし、こういう大学の博士課程に合格した、という情報を目の当たりにしていたならば、さらにモチベーションは上がっていたし、そもそも、放送大学の大学院で本当に良いんだろうか、という、不安からも脱することができただろう。
たった一つのことである。終了時のアンケートの回答欄を、複数回答可にし、そこで得られた進路状況をしっかりアピールする。
放送大修士課程の授業は、やや概論的であることは弱点かも知れないが、そのことで逆におさえておくべき点をしっかりおさえられるものが多かった感があり、そこで学んだ知識や方法論は今にも活かされている。
アピールばかり上手なのも困るが、あまりにアピールベタなのも良くない。修了生としては、適切なアピールをしてもらえれば嬉しいと思う。
妊娠した高校生に対し、退学が当たり前と考える男性教師と、当たり前なのはまず「おめでとう」と言うべきだとする女性教師の話。
退学ありきの結論もおかしいが、「おめでとう」と言うのが当然というのもおかしい。
当人達にとって、それが最善、つまり祝福されるべき結果であるというのなら、それは「おめでとう」で良い。
けれども、高校生の妊娠は大部分が望まざる、予想外の妊娠である。経済的な面を中心にそこから考えなくてはならないことが山積する。
なのに「おめでとう」が当然なのだろうか。それはあまりにも現実から目を背けていないだろうか。
教師がするべき反応はまずは、その結果を冷静にニュートラルに受け止め、今後の当人達の意向の一助となることができるならばそれを成すということではないのだろうか。
何より事前に、望まない結果としての妊娠がどのようなリスクにつながるのかを、啓蒙していくことが大切だと思う。
退学ありきの結論もおかしいが、「おめでとう」と言うのが当然というのもおかしい。
当人達にとって、それが最善、つまり祝福されるべき結果であるというのなら、それは「おめでとう」で良い。
けれども、高校生の妊娠は大部分が望まざる、予想外の妊娠である。経済的な面を中心にそこから考えなくてはならないことが山積する。
なのに「おめでとう」が当然なのだろうか。それはあまりにも現実から目を背けていないだろうか。
教師がするべき反応はまずは、その結果を冷静にニュートラルに受け止め、今後の当人達の意向の一助となることができるならばそれを成すということではないのだろうか。
何より事前に、望まない結果としての妊娠がどのようなリスクにつながるのかを、啓蒙していくことが大切だと思う。
さきに、「1983年の敗戦――コロニーとしてのディズニーランド」を書いたが、この問題はもう少し掘り下げる必要があるように思う。
ディズニーランドの代表的なキャラクターはミッキーマウスだ。
でも僕は、ミッキーマウスが何をしたのかよく知らない。
いつごろ、何という映画で、何をしたのか――。
多分、多くの人が知らないのではないか。
調べれば出てくる。でも調べなければ出てこない。今ではwikiでも何でも簡単にアクセスできる。しかし1983年、どれだけ多くの人がミッキーマウスの〈物語〉を調べただろうか。
つまり、東京ディズニーランドは、〈物語〉を喪失したキャラクターの存在可能性を顕示し、さらにはそれが莫大なキャラクタービジネスとして成功するという、ロールモデルを顕示したことになる。
もちろん、白雪姫のような童話原作のものもあるし、日本でも映画公開され、その物語がよく知れ渡ったキャラクターがいることも知っている。けれども、ディズニーランドの主役はやはりミッキーマウスだ。（主役はお客さん？）
日本の多くのキャラクターは〈物語〉と共存していた。ドラえもんもマリオもウルトラマンも。
〈物語〉を喪失したキャラクターの影響力はじわじわ浸透する。
刑事ドラマの『太陽にほえろ』はもともと、石原裕次郎演じるボスと、萩原健一演じるマカロニの群像的なものであることが当時の新聞のテレビ欄は伝える。しかし、マカロニは早々に殉職、番組を降板する。その後番組は十数年続くわけだが、つまりこれは『太陽にほえろ』が、ボス、マカロニ＝石原裕次郎と萩原健一というキャラクターによる消費を脱却し、〈物語〉によって消費されたことを意味する。番組には竜雷太や松田優作、露口茂、小野寺昭…といった多彩で魅力的な個別のキャラクターに支えられた面もあるが、いずれも殉職、転勤などで番組を降板する。
『太陽にほえろ』は80年代にはその続編も含めて終わる。
『踊る大捜査線』も『相棒』も、あるいは『はぐれ刑事純情派』もドラマ性ある刑事ドラマだ。しかし、織田裕二を、水谷豊を、藤田まことをなくして、これらのドラマはないだろう。つまり、他者によって接がれることのない一個のキャラクター性が脊椎を成しているのである。これはディズニーランドでミッキーマウスの降板があり得ないのと同じことだ。
（同じ、藤田まこと主演でも、70年代に始まった、時代劇の『必殺！』シリーズでは、藤田演じる中村主水が出ないシリーズもあるわけで、これが80年代後半に始まった『はぐれ刑事』との違いだろう。）
先のブログで、キティちゃん擁するサンリオピューロランドが興行的に成功とは言えないとは書いたが、それでも他のキャラクターのアミューズメントパークが実質的に存在、存続しない中でここが成り立っているのは、ミッキーマウスが規定した、〈物語〉を喪失したキャラクターだからだろう。（それにしても、文具はじめグッズに描かれているキティちゃんでその存在を知るものにとって、キティちゃんはキャラクターというより、アイテムだ。）
ミッキーマウスは〈物語〉を喪失し、ディズニーランドという〈空間〉に位置づけられたキャラクターともいえる。
「地域」「地元」を主な生息地とする、つまり〈空間〉に位置づけられたキャラクターは、ふなっしーもくまモンも小さなミッキーマウスだ。そこには〈物語〉は存在しない。
近年の『ウルトラ』や『仮面ライダー』や『スーパー戦隊』が、キャラクターとアイテムの百花繚乱なのも、商業的な意味合いのほかに、それを正義の多様化とか、「スペック化」の面から読み解くことはできる。しかし、それらが受容され、存続している土壌には、東京ディズニーランド以降のキャラクター消費と〈物語〉の不在を読み解くことができる。
ごく最近になり、『サザエさん』の視聴率が振るわないのだという。時代にそぐわなくなったとかそんな理由は成り立たない。むしろ、時代にそぐわないからこそ愛される昭和の商店街的な空気感を日常的なものに変換したアニメだからだ。そんな理由で低迷するのであれば、例えばバブル期に低迷していてもおかしくない。
サザエさん（を中心とした同アニメのキャラクター）は、擬似的なミッキーマウスとしての代替物になり得ないからではないか。そこが『ドラえもん』とは違うところだ。ドラえもんは（望ましいとは思わないが）〈物語〉を喪失しても、キティちゃん的な「アイテム」として当面は生きていけるだろう。
1983年のポップカルチャーの敗戦は、その時にあるパラダイムシフトを起こすとか、そういう衝動的な結果を強いることはなかったが、今も継続的に影響力をもたらしている。
一方、近年の一部のポップカルチャーがドラマ性を回帰していることはよく知られている。しかしそれは、コアなファンによって支えられており、いまだマスカルチャーにはなり得ていない。それらが東京ディズニーランド的な価値観からの解放につながることを密かに願っている。
ディズニーランドの代表的なキャラクターはミッキーマウスだ。
でも僕は、ミッキーマウスが何をしたのかよく知らない。
いつごろ、何という映画で、何をしたのか――。
多分、多くの人が知らないのではないか。
調べれば出てくる。でも調べなければ出てこない。今ではwikiでも何でも簡単にアクセスできる。しかし1983年、どれだけ多くの人がミッキーマウスの〈物語〉を調べただろうか。
つまり、東京ディズニーランドは、〈物語〉を喪失したキャラクターの存在可能性を顕示し、さらにはそれが莫大なキャラクタービジネスとして成功するという、ロールモデルを顕示したことになる。
もちろん、白雪姫のような童話原作のものもあるし、日本でも映画公開され、その物語がよく知れ渡ったキャラクターがいることも知っている。けれども、ディズニーランドの主役はやはりミッキーマウスだ。（主役はお客さん？）
日本の多くのキャラクターは〈物語〉と共存していた。ドラえもんもマリオもウルトラマンも。
〈物語〉を喪失したキャラクターの影響力はじわじわ浸透する。
刑事ドラマの『太陽にほえろ』はもともと、石原裕次郎演じるボスと、萩原健一演じるマカロニの群像的なものであることが当時の新聞のテレビ欄は伝える。しかし、マカロニは早々に殉職、番組を降板する。その後番組は十数年続くわけだが、つまりこれは『太陽にほえろ』が、ボス、マカロニ＝石原裕次郎と萩原健一というキャラクターによる消費を脱却し、〈物語〉によって消費されたことを意味する。番組には竜雷太や松田優作、露口茂、小野寺昭…といった多彩で魅力的な個別のキャラクターに支えられた面もあるが、いずれも殉職、転勤などで番組を降板する。
『太陽にほえろ』は80年代にはその続編も含めて終わる。
『踊る大捜査線』も『相棒』も、あるいは『はぐれ刑事純情派』もドラマ性ある刑事ドラマだ。しかし、織田裕二を、水谷豊を、藤田まことをなくして、これらのドラマはないだろう。つまり、他者によって接がれることのない一個のキャラクター性が脊椎を成しているのである。これはディズニーランドでミッキーマウスの降板があり得ないのと同じことだ。
（同じ、藤田まこと主演でも、70年代に始まった、時代劇の『必殺！』シリーズでは、藤田演じる中村主水が出ないシリーズもあるわけで、これが80年代後半に始まった『はぐれ刑事』との違いだろう。）
先のブログで、キティちゃん擁するサンリオピューロランドが興行的に成功とは言えないとは書いたが、それでも他のキャラクターのアミューズメントパークが実質的に存在、存続しない中でここが成り立っているのは、ミッキーマウスが規定した、〈物語〉を喪失したキャラクターだからだろう。（それにしても、文具はじめグッズに描かれているキティちゃんでその存在を知るものにとって、キティちゃんはキャラクターというより、アイテムだ。）
ミッキーマウスは〈物語〉を喪失し、ディズニーランドという〈空間〉に位置づけられたキャラクターともいえる。
「地域」「地元」を主な生息地とする、つまり〈空間〉に位置づけられたキャラクターは、ふなっしーもくまモンも小さなミッキーマウスだ。そこには〈物語〉は存在しない。
近年の『ウルトラ』や『仮面ライダー』や『スーパー戦隊』が、キャラクターとアイテムの百花繚乱なのも、商業的な意味合いのほかに、それを正義の多様化とか、「スペック化」の面から読み解くことはできる。しかし、それらが受容され、存続している土壌には、東京ディズニーランド以降のキャラクター消費と〈物語〉の不在を読み解くことができる。
ごく最近になり、『サザエさん』の視聴率が振るわないのだという。時代にそぐわなくなったとかそんな理由は成り立たない。むしろ、時代にそぐわないからこそ愛される昭和の商店街的な空気感を日常的なものに変換したアニメだからだ。そんな理由で低迷するのであれば、例えばバブル期に低迷していてもおかしくない。
サザエさん（を中心とした同アニメのキャラクター）は、擬似的なミッキーマウスとしての代替物になり得ないからではないか。そこが『ドラえもん』とは違うところだ。ドラえもんは（望ましいとは思わないが）〈物語〉を喪失しても、キティちゃん的な「アイテム」として当面は生きていけるだろう。
1983年のポップカルチャーの敗戦は、その時にあるパラダイムシフトを起こすとか、そういう衝動的な結果を強いることはなかったが、今も継続的に影響力をもたらしている。
一方、近年の一部のポップカルチャーがドラマ性を回帰していることはよく知られている。しかしそれは、コアなファンによって支えられており、いまだマスカルチャーにはなり得ていない。それらが東京ディズニーランド的な価値観からの解放につながることを密かに願っている。
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