映画のメトダ

【メトダ】とはポーランド語で【方法・方式】の事です。 世界有数の映画大学であるポーランド国立ウッチ映画大学に通う筆者が学校で学んだ事、自分で実践している事などなど、映画製作に関わる事を書いています。

2015年12月

【storytelling /ストリーテーリング】

普段、何気なく使うこの言葉。皆さんはこの言葉を正確に知っているでしょうか?

巧みな、濃密な、卓越的な…
雑な、稚拙な、肝心の…

この様に形容されれたりしますが、では【ストーリーテーリング】とは何のことなのでしょう?

すでに皆さんも知っている様に【ストーリー】とは感情の変化の伴った 【イベント】のことでしたね。
わかりやすい様に図にしてみるとこの様になります。
一つの【イベント】の中で特定の人物の感情変化が伴います。

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ここではAという登場人物の感情がa→bへと変化します。

そして、この感情変化をどのように物語るか?

それが【storytelling /ストリーテーリング】です。

図のストーリー構造は1つの【イベント】に1人の感情変化が1回
これが最もシンプルな【ストーリー】の構造となります。一見単純なこの【ストーリー】ですが何通りもの表現方法があります。

【ストーリーテーリング】は直訳すると【話術】となります。
話術といえば、同じ話でも話を聞いた相手によって印象が違うのはよくあることです。
これには2つ理由があり①話の技量の問題 ②視点(着目点)の違い が挙げられます。

①は興味深く相手に話を聞かせるスキルであり、変化に富み、間髪を入れずに、時には溜めをよういてグッと人を引きつけます。②はその人の独創性や特徴ともなります。例えば誰を主人公に据え、どこをメインとし、オチとするかなど。これらを選ぶのはセンスといってもいいでしょう。

高度な【ストーリーテーリング】はこの2つが合わさって構成されます。

これはシナリオにおける【ストーリーテーリング】にも置き換えることができます。

①はある程度、訓練によって培うことができます。
反対に②は努力をしても身につかないこともあり、画一的な指導ではなく独自で感性を磨いていく必要があります。

【ストーリーテーリング】で重要なのが核はあくまで感情変化そのものということ。
この感情変化を最善の形で表現するためにあらゆる方法を考慮します。

例えば、登場人物Aの感情aを『孤独』感情bを『喜び』と仮定します。

この変化を描くためにイベント⑴を準備します。
このイベント⑴を何にするか?
ここにすでに【ストーリーテーリング】の分かれ道が訪れます。

まずは登場人物Aの『孤独』を表現するために最適のイベント選びます。

  • 家族との食事
  • 放課後の教室でのクラスメイトとのやりとり
  • 仲間内とのカラオケ etc...

  • 登場人物Aがどのような孤独をもち、何に対して問題を持っているのか、それを表現するためのにはどの状況が最適でどのイベントが効果的か?これらを総合的に判断して最も適した物を選びます。

    さらにAに喜びを与えるためにどの人物と接触させるか?
    また、どの様な事象を起こさせるか?
    大前提として人物の感情変化は外部との接触が不可欠です。
    前者は他人との接触による変化を、後者は例えば"死の知らせを聞く"や"嵐によって交通機関が麻痺し約束に間に合わない"といった間接的な刺激です。ただし、どちらもその向こうに人物(時には動物)がいることが前提です。

    さて、話をAの感情変化をどの様にするかに戻しましょう。
    ここでは喜びを表すためにAの意中の人物との接触を図ってみることにしましょう。しかも、この接触は今までよりもお互いの関係濃くする内容の物です。

    その接触方法はいったいどんな物なのか?
    ここに第2の選択がやってきます。

    また、接触後に何が起きるのか?と、3つ目の選択肢が出てきます。

    これらが先ほど解説した ②視点(着目点)とすると

    • 冒頭の孤独な状況をどの様に表現するか?
    • それぞれの選択の間、キャラクターに何をさせるか?
    • どのようにAの喜びを表現するのか?
    • 次のシーンへとどの様に繋ぐか? etc...
    これらが、①話の技量となります。
    この選択肢を上手に選び、技量を駆使して登場人物の感情変化を描き、観客を楽しませるのが【storytelling /ストリーテーリング】です。
     

    さて、早速本題。
    ハネケ特別講義の内容です。

    Q.若い映画監督にとって、まず最初のチャンスの場の多くがテレビでの製作だと思います。多くの者が“いつかは映画をとるぞ”と思いながら。そのままテレビ業界に居着いてしまいます。またテレビに企画を持っていった所で、多くの変更を余儀なくされ、結果悪い物が出来上がったりなど…若い作家に何かアドバイスはありますか?
    A.これは難しい質問だね。私の映画デビュー作は46歳だからね。若い人へのアドバイスとなると…テレビのプロデューサーはシナリオを全く理解しない。もちろん理解出来る人も居たが、そんなのは天然記念物並みだしね。おかげでテレビでの制作は多くを変更せざるおえない。変更を含めて作る能力が必要なんだ。しかし、若い人はその変更に対応出来るまでの能力がまだ備わってない人が多い。そういう矛盾をはらんでいるのがテレビ業界なんだ。

    Q.『愛:アムール』についてです。イザベル・ユペールはシナリオ上、とても繊細な役だと思うのですがど初めから彼女を想定されていたのですか?
    A.『愛:アムール』はシナリオ段階でまず、ジャン=ルイ・トランティニャンを想定して書いていました。その他は普通の事務所を通したキャスティングを行いました。なので、イザベル・ユペールもその過程で選びました。

    Q.ヴィジュアルについて。白黒、カラーの使い分けをどのようにされているのですか?
    A.僕が映画を知った頃は白黒だったからね。その後にカラーがきたんだ。その時思ったのはカラーは使うのが難しいということだ。白黒の方が美しく撮るのが簡単だ。でもその後カラーでも美しい映像を撮る事が出来る事を知った。『白いリボン』を白黒で撮ったのは1つに当時の時代を感じやすいというのがあった。

    Q.リハーサルについて、あなたは全てを撮影前に準備されると言いましたが、俳優とどのようにリハーサルされるのですか?
    A.子供とアマチュア俳優とは絶対にしませんね。彼らとのリハーサルは意味が無いです。やればやる程悪くなる。職業俳優とだけします。しかし、リハーサルはセリフや動き等のテクニック的な事の確認だけでの感情は無しです。

    Q.プロデューサーとの関係はどうですか?ポーランドでは監督よりプロデューサーが多く口を出します。
    A.僕のプロデューサーは何も言わないね。多くのプロデューサーがそうである事は事実だ。ただ、僕はそういうプロデューサーとは絶対に仕事しない。

    Q.リズム、テンポ、間はどのように決められるのですか?
    A.シナリオを書いている時に既に出来上がっています。セリフのタイミングは全て正確に用意されているものです。もし、俳優がそれを理解出来なければ、理解出来るまでそれを説明しなければなりません。映画で最も重要なのは呼吸です、吐息です。リズム、タイミング、呼吸が違えばセリフも変わります。セリフは最も最後にでて来るものなのです。
    リズム、タイミング、呼吸のどれか少しでも狂えば、どんなに素晴らしい俳優もシナリオも意味を成しません。もちろん、この場合シナリオと監督が同じである事が条件ですが。違う場合は監督が正確にそれを読み取る能力が必要ですね。

    Q.撮影の時に心がけている事はなんですか?

    A.どれだけ現場スタッフを減らせるか…という事だね。俳優は撮影現場で孤独なんだ。常に1人で感情を探す。もし、現場に20人居るとすれば、20人分のノイズが生じる。現場は俳優の為にあるものなのだ。いつもどのようにノイズから逃れるかという事を気に留めている。


    さて、他にも細々小さな質問があったのですが、メモ読んでも思い出せないものが多いので…
    しかし、とにかく本について言及していました。
    本を読め!本が大事だ!!本が〜…
    これだけ本と言うのも、彼の映画見たら納得ですね。
    個人的に面白いと思ったのが”絵が先”にくる監督だったという事。監督にはいくつかのタイプがいます。そういう意味ではハネケは“絵が先”の監督だと思っていなかったので。
    言ってる事は何処かのインタヴューで聞いた様な内容ばかりですが、でも本人がそこにいて話しを聞くという経験が出来て本当に素晴らしかったです。

    さて、もう1つの方のブログの更新が滞り、この先も更新できそうにないため、ブログを1本化しようと思っています。その中で、過去の記事でこちらのブログの趣旨に沿うものを移そうと思います。

    今回は2013年にミヒャエル・ヘネケがウッチ映画大学に来た際のインタビューを載せたいと思います。当時の記事の丸コピーなので現在とは状況が違ったりするかもしれませんがご了承ください。

    以下、2013年の記事より

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    さて、ハネケ来校で沸き立つ生徒達。

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    我が校は年1回程、ゴージャスゲストが来ます。
    とりあえず、記憶にあるのは…

    クラウディア・カルディナーレ(女優)
    ジョン・マルコヴィッチ(俳優)
    マーティン・スコセッシ(監督)
    アンドレイ・コンチャロフスキー(監督)
    スティーヴ・マックイーン(監督)などなど…

    ちなみに、私はマーティン・スコセッシの時に英語わからなすぎて2列目ど真ん中で寝ると言う伝説を築いてしまいました。(カメラにもばっちり収録)そのトラウマから、後ろの方の席をゲット。

    今回、英語での受け答えと思ったら、なんて素敵な!
    ドイツ語→ポーランド語通訳だったのです!!おかげで内容が理解できてよかったです。隣のトルコ人の友達(ポーランド語あんまり出来ない)はハネケが話しだした瞬間 “何てこったい!”と肩を落としておりました。ちなみにQ&A方式でした。

    さて本題。
    ポーランド語を日本語でメモした断片的なメモから内容を起こしているので正確ではないです。こんな感じの事を言っていた…ってことで、お許し下さい。

    Q.まず映画におけるシナリオの立ち位置をお教え下さい
    A. 1に書く事、
      2に書く事、
      3にお金で、
      4は被写体、
      5にストーリーボード

    私がシナリオを書く時は既にその映画のあるべき形がわかっている時です。シナリオを書くという行為は皆さん映画作りの始めの行為だとお思いだと思いますが、それは嘘です。監督はシナリオを書く為に多くを準備します。私はひたすら本を読みます。本を読まないなどありえません。本を読み、調べ、考え、頭の中で映画のリズム、テンポを把握して、最後にシナリオを書くと言う行為が出来るのです

    Q.ストリーボードについて言及されていますがそれについてもお願いします。
    A.ストリーボードは自分で書きます。映画は全て計算されて準備されていなければなりません。映画製作には偶然などというのはありえません。必ず全てが準備された状態であるべきなのです。なのでストリーボードは重要なステップです。私が考えて書きます。

    Q.被写体が先に来ていますが、ロケ地を決定してから書き始めるんですか?ストリーボードを先に書き、それに沿ったロケ地を探す人もいますが。
    A.重要なのは被写体です。先にロケ地を決めます。被写体を探すという行為は本当に重要なのです。それ無しで映画は成立しない。『コード・アンノウン』で私たちはとても素晴らしい場所を見つけました。しかしどう撮るかで非常に迷いそのロケ場所のストリーボードに2ヶ月を費やしました。撮影も2ヶ月かかりました。

    Q.ストーリーボードはカメラマンと話しあって決めないのですか?
    A.自分で書きます。全て書き終わった後にカメラマンに見せて何か他にアイディアが無いかを聞きます。その時点で全て決めてしまい、撮影では微調整程度です。

    Q.(我が校の校長が聞きました…)もし1週間、実習形態で指導されるなら、どのようにお教えになりますか?
    A.1週間は短すぎます。何も出来ません。生徒も何も得られません。ただ、やるとするならば映画製作のステップのリハーサル段階の1週間を指導するのが良いかもしれませんね。

    Q.シナリオを書く時に既に映像は頭の中にあるのですか?
    A.もちろん。私は全ての映画が脳内で出来上がってからシナリオを書きます。先ほども言いましたがシナリオを書くのは最後の段階なのです。
    全てを考察し、検証し、実行に移す。それがシナリオです。

    Q.ではどのようにセリフを考えられますか?
    A.セリフを書くのは最も難しい行為の一つですね。セリフを書く為には多くの本を読み、多くの事を知っている必要がある。下準備無しでは映画は成り立ちません。そして、大事な事は映画全体、役者の演技のテンポ、それらを把握してから漸くセリフが出てきます。だって、テンポが違えばセリフも変わりますからね。

    Q.いつもあなたの映画はファーストシーンが印象的ですね。ファーストシーンについてお聞かせ下さい。
    A.私が商業映画デビュー作を撮ったのは46歳の時でした。それまで私はドイツでテレビドラマを撮っていました。テレビ界は完全分業制ですからね。渡されるシナリオは酷いものばかりです。もうどうしようも無い様な。しかし、自分でシナリオを変えてしまう事は出来ません。内容を変えずに少しでも興味深い物を作る為に考えだしたのがファーストシーンの工夫でした。信じられない程悪いシナリオをなんとかするには冒頭で観客の興味をキープするしかなかったのです。

    Q.テーマはどのようにお決めになるのですか?
    A.感じるか感じないかです。映画によって違うので具体的には言えません。その時々で違うのです。しかし何かを感じるには本がとても大事ですね。少しでも、何かを感じる感性培わねばなりません。

    Q.なぜ、ドキュメンタリー映画を撮られないのですか?
    A.それは撮れないからです。私はドキュメンタリー映画の撮り方など知りません。私の映画は常に内から外に向かって発生する物です。ドキュメンタリーは違う。外から内に取り入れる作業です。私はそれが出来ないのです。もちろんある意味では出来ますよ。素材を分析し、理解する事です。しかし、それを取入れて作品には出来ないのです。

    Q.(脚本科の学生から)キャラクターをどのように考えだすかお教え下さい。
    A.僕は映像から考えていくからね。その時々によって違うんだ。キャラクターからまず考えるという事は無い。でもインスピレーションという位置から結果的にキャラクターが出来上がる事はあるね。例えば新聞でとある記事を読んだんだ。殺人者についてのだ。しかしその記事は記者が勝手に殺人者の過去を書き上げた物だった。僕はまず、その殺人者の心理を知る必要があった。殺人者としての心理じゃないよ。その人個人のだ。そういう風に出来上がった事もあるよ。

    Q.(編集科の学生から)編集マンの創造性というのに付いてどう思いますか?
    A.もし君が素晴らしい監督と働けば、君は全く創造する事は出来ないだろうし、悪い映画監督と働けば君の創造性を発揮出来るだろうね。絵の編集は撮影が終わった時点でほぼ終わっている。絵の編集は3週間で十分だが音の編集は3ヶ月必要だ。僕の編集マンは僕が何をしたいか全てわかっているからね。問題は全くないよ。だって、映画に偶然はありえないからね。このように撮れば、絵の編集など時間はかからないよ。ただし、ドキュメンタリーは違うからね。


    さて、とりあえずここまで。
    皆さんにとって興味深い内容はあったでしょうか?
    続きはまた次回。 

    さて、前回は映画における【ストーリー】と【イベント】の定義を学んでいきました。

    映画において【イベント】とは必ず【ストーリー】を含む必要があると書きましたが、
    今回は【イベント】のもう1つの役割について説明し行きます。
    まずは1本の映画にどの程度【イベント】があるのかを学んでいきます。

    以前、エイト・シークエンスの説明をしました。
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    このように1時間半用の映画には8つのシークエンスがあり、そのシークエンスごとに役割があることも説明いたしましたね。

    映画分析【シナリオ編】講義 (11) 参照

    通常1つのシークエンスには1〜3つのイベントが置かれます。
    さらにそのうちの1つが、そのシークエンスのメインイベントとなります。
    ですので、単純計算して長編映画には最大24〜27程度のイベントがあることになります。

     前回、【イベント】には【ストーリー=感情の変化】を描く必要があると言いましたが、例外もあります。それは【イベント】がもう1つもつ役割に起因します。
    それが登場人物の置かれている状態の説明です。 

    状態を説明する【イベント】は アクトの冒頭、図のシークエンス1、3、5、7に含まれ、さらにシークエンスの冒頭にきます。

    【ストーリー=感情の変化】を含まない例外はファースト・アクト内にある
    【日常を示すシークエンス】になります。ここでは【ストーリー】を円滑に表現するための情報の提示が優先されます
    1. 映画の世界観の提示(いつ、どこで、どのような環境で)
    2. 主人公と登場人物の提示(だれ、何者なのか)
    3. 主人公の日常の提示(生活、性格、人間関係)
    例)
    1. 1960年代、東京、警視庁
    2. 捜査一課の新人刑事とその仲間たち
    3. 地方出身で学生時代から間借りしている部屋に住み、 正義感は強いけど温厚で上司には可愛がられているが、押しに弱くいつも損をしている。大家とは家族同然の生活をしており、大家の幼い娘とは仲が良く兄弟のような関係。最近は仕事が忙しくろくに団欒出来ていない。

    このような情報を3つのイベントをフル活用してワンシークエンスで確実に観客に伝えていきます。またその為に【ストーリー=感情の変化】を描くことは極力避け、
    代わりに登場人物の通常の精神状態を提示します

    通常の状態で、どんな行動をし、どんな思考をし、どんな性格を持っているか。

    もうお分かりだとは思いますが【ストーリー=感情の変化】です。
    そのストーリーを理解する為には変化前の状態を正確に知る必要があるのです。また、上記に書いたように【日常を示すシークエンス】では大量の情報を正確に観客に伝えなければなりません。その為、その情報に加えてなんらかの感情の変化を同時に描いていくと、情報過多となり観客の混乱を招く可能性が出てきます。
    映画の冒頭は観客を最後まで映画に引き込む為の重要なシークエンスとなります。ここで、観客の理解を得られなければその後の7つのシークエンスは無駄になってしまいます。
    そのため、例外として1つ目のシークエンスでは感情変化を描かず、次にくる【変化を示すシークエンス】でようやく【ストーリー】を含む【イベント】を描くことになります。

    さらに登場人物の置かれている状況の説明を伴う【イベント】があります。

    それがシークエンス3、5、7です。
    こちらの前のシークエンスはどれも【変化(転換点、山場) 】を伴います。そのため、シークエンス3、5、7内の最初のイベントでは【変化】を受けて、登場人物の置かれた状態がどのようになったのかという変化後の状態を描く必要があります。

    また、これらの【イベント】では冒頭の【日常を示すシークエンス】との間に明確な状況の変化が必要とされます。それに伴い、登場人物の精神状態の変化後の状況も描く必要があります。

    この辺の詳しいことは別の記事にて詳しく解説していきます。

    ここで覚えておいて欲しいことは【イベント】には【ストーリー】を含む以外に情報の提示を役割とするものもあるということです。

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