（辻惟雄 東京大学出版会）
絵画、彫刻、工芸、考古、建築、庭園、書、それに写真、デザインと、たくさんの分野にまたがる美術の流れを一人で操るのは、皿回しの曲芸にも似た至難のわざで、自分の専門分野以外は正直いっておぼつかない。
＜これから始めるのは、日本美術の流れに沿って縄文から現代までをたどる旅である。＞
というこの本は、無名だった若冲を一躍スターに押し上げた『奇想の系譜』など、室町から江戸にかけての日本絵画史を専門とする日本美術史の第一人者が、
“一人で書き下ろした美術史の概説書がほしい"、“教科書として使えればなお結構”という無茶な要求に答えて出発した＜辻流日本美術史＞の試みである。
あえて＜皿回し＞を試みることにしたのは、自分自身の狭い枠から抜け出て、もう少し広い視野から日本美術全体の流れを眼中に収めたいという願いゆえだという。
＜ところで「美術」とはいったいなにか？＞
「美術」とは、明治のはじめ、西洋の fine art を日本語に訳して出来たものであり、それ以前からあった概念ではない。
日本美術は水源地である中国大陸から絶えず恩恵を受け、その質と量に応じて性質を変えてきたわけだが、では日本美術には一貫した自立的展開はないのだろうか？
外来美術の影響下にめまぐるしく装いを変える日本美術の、時代や分野を超えてその底にいつも変わらずある特質を探ることが、取り組むべき課題だった。
そんな著者は、日本美術の特徴として「かざり」「あそび」「アニミズム」の３点に着目する。
「かざり」とは、「装飾」のような翻訳用語ではなく、日本人の生活に密着してはるか以前から使われてきた、幅広く融通性に富む概念である。
「あそび」とは、一見真面目くさった日本人の生活態度の裏に隠された、豊かな遊び心を指すもので、ホイジンガ『ホモ・ルーデンス』から示唆を得たものという。
「アニミズム」とは、万物に精霊が宿ると信じる日本人の自然崇拝の系譜と結びついて、宗教美術のみならず世俗的な主題のなかにも絶えずその姿をあらわすという。
この３つの鍵をふところに、「ようやく装備は整った、いざ行かん！」とばかりに、日本美術史の大御所は、私たちを日本美術の探訪へと誘うのである。
アートは制作者の意識や意図を超えて存在し、のちの人々の眼によって「発見」され「再生」されるものである。縄文土器はそのよい例にほかならない。
と始まる第１章「縄文美術」で、従来考古学の対象であった「縄文土器」を美術として、緻密に論じられていくその密度の濃さに、のっけから圧倒されてしまうが、
よく考えてみればこの時代に美術と呼べるものは土器（弥生時代は埴輪）しかなく、天平文化で仏教が伝来して、そこから漸く美術対象の分野が広がっていくわけで、
逆に言えば、個々の美術に関する記述の密度は、現代に近づくに従って次第に薄まっていくような気がした。まあ、最後まであの密度で語られたら大変だけど・・・
わたしなりに、教科書風の通り一遍から少しでも抜け出そうと、老骨にムチ打って頑張ったつもりだが、結果はごらんの通り、教科書風と自己流とのまぜご飯のような記述となった。わたしの専門である絵画史の記述に比べ、ほかの分野、とくに工芸や書が希薄になったのも当然とはいえ心残りだ。
本日もお読みいただいた皆様どうも有り難うございました。
今後も読んであげようと思っていただけましたなら、
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絵画、彫刻、工芸、考古、建築、庭園、書、それに写真、デザインと、たくさんの分野にまたがる美術の流れを一人で操るのは、皿回しの曲芸にも似た至難のわざで、自分の専門分野以外は正直いっておぼつかない。
＜これから始めるのは、日本美術の流れに沿って縄文から現代までをたどる旅である。＞
というこの本は、無名だった若冲を一躍スターに押し上げた『奇想の系譜』など、室町から江戸にかけての日本絵画史を専門とする日本美術史の第一人者が、
“一人で書き下ろした美術史の概説書がほしい"、“教科書として使えればなお結構”という無茶な要求に答えて出発した＜辻流日本美術史＞の試みである。
あえて＜皿回し＞を試みることにしたのは、自分自身の狭い枠から抜け出て、もう少し広い視野から日本美術全体の流れを眼中に収めたいという願いゆえだという。
＜ところで「美術」とはいったいなにか？＞
「美術」とは、明治のはじめ、西洋の fine art を日本語に訳して出来たものであり、それ以前からあった概念ではない。
日本美術は水源地である中国大陸から絶えず恩恵を受け、その質と量に応じて性質を変えてきたわけだが、では日本美術には一貫した自立的展開はないのだろうか？
外来美術の影響下にめまぐるしく装いを変える日本美術の、時代や分野を超えてその底にいつも変わらずある特質を探ることが、取り組むべき課題だった。
そんな著者は、日本美術の特徴として「かざり」「あそび」「アニミズム」の３点に着目する。
「かざり」とは、「装飾」のような翻訳用語ではなく、日本人の生活に密着してはるか以前から使われてきた、幅広く融通性に富む概念である。
「あそび」とは、一見真面目くさった日本人の生活態度の裏に隠された、豊かな遊び心を指すもので、ホイジンガ『ホモ・ルーデンス』から示唆を得たものという。
「アニミズム」とは、万物に精霊が宿ると信じる日本人の自然崇拝の系譜と結びついて、宗教美術のみならず世俗的な主題のなかにも絶えずその姿をあらわすという。
この３つの鍵をふところに、「ようやく装備は整った、いざ行かん！」とばかりに、日本美術史の大御所は、私たちを日本美術の探訪へと誘うのである。
アートは制作者の意識や意図を超えて存在し、のちの人々の眼によって「発見」され「再生」されるものである。縄文土器はそのよい例にほかならない。
と始まる第１章「縄文美術」で、従来考古学の対象であった「縄文土器」を美術として、緻密に論じられていくその密度の濃さに、のっけから圧倒されてしまうが、
よく考えてみればこの時代に美術と呼べるものは土器（弥生時代は埴輪）しかなく、天平文化で仏教が伝来して、そこから漸く美術対象の分野が広がっていくわけで、
逆に言えば、個々の美術に関する記述の密度は、現代に近づくに従って次第に薄まっていくような気がした。まあ、最後まであの密度で語られたら大変だけど・・・
わたしなりに、教科書風の通り一遍から少しでも抜け出そうと、老骨にムチ打って頑張ったつもりだが、結果はごらんの通り、教科書風と自己流とのまぜご飯のような記述となった。わたしの専門である絵画史の記述に比べ、ほかの分野、とくに工芸や書が希薄になったのも当然とはいえ心残りだ。
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