2017年08月
2017年08月30日
祈りのかたち、真言八祖行状図と六道・十王図
（出光美術館 〜９/３、展示替えあり）
”祈りのかたち ─仏教美術入門” 展は、この美術館らしい懇切丁寧な解説で、あらためて仏教の多様な世界に誘ってくれる好企画だった。
”第１章 仏像･経典・仏具―かたちと技法” は 「絵因果経」や北魏や隋唐時代の金銅仏、そして若き 仙�僂良�致がみられる 「釈迦三尊十六羅漢図」＊などオーソドックスなホトケたちから始まる。
”第2章 神秘なる修法の世界―密教の美術” には 「真言八祖行状図」（平安・保延2年（1136）、重文）全八幅が出ていた。
本作があった 内山永久寺の真言堂は、本尊を中心に金剛・胎蔵の両界曼荼羅が向かい合い、その裏面は2年前に見た国宝の 「両部大経感得図」（藤田美術館蔵蔵）＊、さらにその外側に真言八祖を顕彰する左右四面ずつの障子があり、表は 「真言八祖図」の頂相、そしてその裏面が当館所蔵の 「真言八祖行状図」という構成で荘厳されていたとのことだ。
密教の教えの系譜を辿ると、大日如来から金剛薩埵（普賢菩薩）に伝えられた金剛頂経を、印度僧の 龍猛（第一祖）が南天竺の鉄塔内で感得し、その弟子の 龍智（二）から教えを受けた 金剛智（三）と、大日経を感得した 善無畏（五）がそれぞれ唐に渡る。
さらに、西域生まれの 不空（四）や中国生まれの 一行（六）を通じて唐に定着、両系統の密教を統合した恵果（七）から、入唐して密教の師を求めていたいた 空海（八）に伝授されて日本にもたらされたとされる。
絵そのものは劣化が激しくて読み取りにくいが、八人の祖師の重要な場面が描き込まれているので、それぞれの事跡を通して大日如来から空海に及んだ伝播の正統性を示すものとして活用されたのであろう。
この章では 「大威徳明王図」（鎌倉時代）に猛々しいほどの迫力があり、「五髻文殊菩薩図」（平安時代末期ー鎌倉時代初期）は童子の姿の文殊に密教的な妖しさが漂っていた。
”第3章 多様なる祈り―弥勒･普賢信仰の美術” の 「普賢菩薩騎象図」（鎌倉時代）も高貴さの感じられる優品だった。
”第4章 極楽往生の希求―浄土教の美術” は、三井の 「地獄絵ワンダーランド」展＊＊とかなり重複する内容で、日本橋では意外な作品群を楽しむことができたけれど、死後の世界と閻魔王をはじめとする十王の関わり、八大地獄や六道といった往生要集の世界観などは、こちらの方が分かりやすく解説されていたと思う。
というのも、大きな双幅の上部に十王を交互に並べ下部に地獄を描いた 「十王地獄図」（鎌倉時代末期ー南北朝時代）は、まさにこの説明に打ってつけの図柄であり、七日ごとの節目の意味や本地仏との関係も頭に入りやすいものだった。
また、六幅対の 「六道・十王図」（室町時代）は、右から四幅目までの上部には十王が居並び、下部は三途の川に奪衣婆や賽の河原も見える ”死出の旅” に始まり、地獄の悲惨な光景が三幅続いた後に畜生、餓鬼の世界や修羅と帝釈天軍の戦いとなって、六幅目で人道から天道に至るという大スペクタクル、この一組で全てが説明できる優れものだ。
その先には輪廻を脱した極楽の世界に誘う来迎図や到達点としての 「当麻曼荼羅図」、この曼荼羅の解説も簡にして要を得たものだった。
駆け足ながら懇切な解説に導かれて辿ってきた仏教史の最後のコーナーは ”第5章 峻厳なる悟りへの道―禅宗の美術”、雪舟や白隠も登場していたが、あくまでも館蔵品による紹介なのでここでの主役は 一休と 仙�僂世辰拭�
一休については、七仏通戒偈 ｢諸悪莫作 衆善奉行｣などの墨跡だけでなく、南浦紹明（大應国師）、宗峰妙超（大燈国師）から徹翁義享、言外宗忠、華叟宗曇を経て一休宗純に至る法系を、自身の賛がつく頂相で紹介していた。
仙��＊のコーナーには 「指月布袋画賛」や 「坐禅蛙画賛」といった名作、「南泉斬猫画賛」や 「狗子仏性画賛」など禅宗の祖師や禅問答に関する作品が出てきていた。
「〇△口」は、壁面に掛けられた他の作品とは独立してガラスケースの中に緩い傾斜で展示されていたが、これはどこまで意図的なものだったのか、本作に向き合って視線を少し上げると、その向こうには十王と地獄の責め苦を描く上述の 「十王地獄図」双幅が見えた。
そのどぎつい色彩による饒舌さと比べると、白紙に墨で図形の線だけを引いた本作はあっけないほどに簡素だけれど、無間地獄までの世界がどんなに広く深いとしても、”〇△口” の指し示す世界の方がはるかに広大無辺であるのかもしれない。
もちろん優劣ということではないが、これでも分からぬか、とばかりに迫ってくる声高な地獄絵よりも、そこに何を見るかはお前次第だ、と謎をかけられたような静謐な世界の方が、この日の私には好ましく思えた。
”祈りのかたち ─仏教美術入門” 展は、この美術館らしい懇切丁寧な解説で、あらためて仏教の多様な世界に誘ってくれる好企画だった。
”第１章 仏像･経典・仏具―かたちと技法” は 「絵因果経」や北魏や隋唐時代の金銅仏、そして若き 仙�僂良�致がみられる 「釈迦三尊十六羅漢図」＊などオーソドックスなホトケたちから始まる。
”第2章 神秘なる修法の世界―密教の美術” には 「真言八祖行状図」（平安・保延2年（1136）、重文）全八幅が出ていた。
本作があった 内山永久寺の真言堂は、本尊を中心に金剛・胎蔵の両界曼荼羅が向かい合い、その裏面は2年前に見た国宝の 「両部大経感得図」（藤田美術館蔵蔵）＊、さらにその外側に真言八祖を顕彰する左右四面ずつの障子があり、表は 「真言八祖図」の頂相、そしてその裏面が当館所蔵の 「真言八祖行状図」という構成で荘厳されていたとのことだ。
密教の教えの系譜を辿ると、大日如来から金剛薩埵（普賢菩薩）に伝えられた金剛頂経を、印度僧の 龍猛（第一祖）が南天竺の鉄塔内で感得し、その弟子の 龍智（二）から教えを受けた 金剛智（三）と、大日経を感得した 善無畏（五）がそれぞれ唐に渡る。
さらに、西域生まれの 不空（四）や中国生まれの 一行（六）を通じて唐に定着、両系統の密教を統合した恵果（七）から、入唐して密教の師を求めていたいた 空海（八）に伝授されて日本にもたらされたとされる。
絵そのものは劣化が激しくて読み取りにくいが、八人の祖師の重要な場面が描き込まれているので、それぞれの事跡を通して大日如来から空海に及んだ伝播の正統性を示すものとして活用されたのであろう。
この章では 「大威徳明王図」（鎌倉時代）に猛々しいほどの迫力があり、「五髻文殊菩薩図」（平安時代末期ー鎌倉時代初期）は童子の姿の文殊に密教的な妖しさが漂っていた。
”第3章 多様なる祈り―弥勒･普賢信仰の美術” の 「普賢菩薩騎象図」（鎌倉時代）も高貴さの感じられる優品だった。
”第4章 極楽往生の希求―浄土教の美術” は、三井の 「地獄絵ワンダーランド」展＊＊とかなり重複する内容で、日本橋では意外な作品群を楽しむことができたけれど、死後の世界と閻魔王をはじめとする十王の関わり、八大地獄や六道といった往生要集の世界観などは、こちらの方が分かりやすく解説されていたと思う。
というのも、大きな双幅の上部に十王を交互に並べ下部に地獄を描いた 「十王地獄図」（鎌倉時代末期ー南北朝時代）は、まさにこの説明に打ってつけの図柄であり、七日ごとの節目の意味や本地仏との関係も頭に入りやすいものだった。
また、六幅対の 「六道・十王図」（室町時代）は、右から四幅目までの上部には十王が居並び、下部は三途の川に奪衣婆や賽の河原も見える ”死出の旅” に始まり、地獄の悲惨な光景が三幅続いた後に畜生、餓鬼の世界や修羅と帝釈天軍の戦いとなって、六幅目で人道から天道に至るという大スペクタクル、この一組で全てが説明できる優れものだ。
その先には輪廻を脱した極楽の世界に誘う来迎図や到達点としての 「当麻曼荼羅図」、この曼荼羅の解説も簡にして要を得たものだった。
駆け足ながら懇切な解説に導かれて辿ってきた仏教史の最後のコーナーは ”第5章 峻厳なる悟りへの道―禅宗の美術”、雪舟や白隠も登場していたが、あくまでも館蔵品による紹介なのでここでの主役は 一休と 仙�僂世辰拭�
一休については、七仏通戒偈 ｢諸悪莫作 衆善奉行｣などの墨跡だけでなく、南浦紹明（大應国師）、宗峰妙超（大燈国師）から徹翁義享、言外宗忠、華叟宗曇を経て一休宗純に至る法系を、自身の賛がつく頂相で紹介していた。
仙��＊のコーナーには 「指月布袋画賛」や 「坐禅蛙画賛」といった名作、「南泉斬猫画賛」や 「狗子仏性画賛」など禅宗の祖師や禅問答に関する作品が出てきていた。
「〇△口」は、壁面に掛けられた他の作品とは独立してガラスケースの中に緩い傾斜で展示されていたが、これはどこまで意図的なものだったのか、本作に向き合って視線を少し上げると、その向こうには十王と地獄の責め苦を描く上述の 「十王地獄図」双幅が見えた。
そのどぎつい色彩による饒舌さと比べると、白紙に墨で図形の線だけを引いた本作はあっけないほどに簡素だけれど、無間地獄までの世界がどんなに広く深いとしても、”〇△口” の指し示す世界の方がはるかに広大無辺であるのかもしれない。
もちろん優劣ということではないが、これでも分からぬか、とばかりに迫ってくる声高な地獄絵よりも、そこに何を見るかはお前次第だ、と謎をかけられたような静謐な世界の方が、この日の私には好ましく思えた。
2017年08月29日
地獄絵ワンダーランド-２ 大衆化する地獄
（三井記念美術館 〜９/３）
白隠と木喰＊以外の作品についても、展示構成の順に振り返っておく。
第1 章 ようこそ地獄の世界へ
＊入口はのんのんばあと地獄めぐり
＊往生要集の世界
＊写真画像展示（存統筆「世界大相図（須弥山図）含む）
＊六道・地獄の光景
本コーナーの最初にあった 「六道絵」（重文 6幅 中国・南宋〜元時代 滋賀・新知恩院）は、南宋絵画らしい落ち着きのある絵で、往生要集的に煽り立てず謂わば客観的に六道を描写した格調高い作品だった。＊
だから基本的な世界観は分かるのだが、地獄の悲惨さやその裏返しとしての天道の安堵感などが、相対的に弱い感じは否めない。
そこから振り返ってみると、そもそも平安以降わが国で盛んに描かれた ”地獄絵” とは、恐ろしさを実感させ人々の脳裏に刷り込むことが主目的であって、芸術作品というよりは庶民教化のためのツール、いわばプレゼン資料と思った方がいいのかもしれない。
第2 章 地獄の構成メンバー
＊閻魔王・十王・地蔵菩薩
ここに登場していた 源三郎作の木造 「閻魔王坐像、司命・司録坐像」（室町時代・永禄2年（1559）奈良・當麻寺（護念院））は、冥界の王の威厳ある姿を正攻法で印象付ける像だった。
説明的で表現過多になることが多く食傷気味になりがちな絵画の閻魔と違い、しっかりと存在感を示している彫刻を見ていると、レオナルドの見解＊とは逆になるけれど、絵画より彫刻の方に軍配を上げたくなったりもした。
第3 章 ひろがる地獄のイメージ
＊山のなかの地獄
「立山曼荼羅」（江戸時代 三重・大江寺）の大画面は、当時の人々が立山にどのような地獄を感じていたのか＊がよく分かるものだったが、それが大津絵的なゆるさで表現されているところに、この時代の ”地獄” 概念の変容が感じられた。
＊「心」と地獄
「熊野観心十界曼荼羅」（江戸時代 日本民藝館）が出て来たあたりで、本企画における 矢島新氏の影が濃くなってくる。＊
＊地獄めぐりの物語
＊「ひろがる地獄のイメージ」から「地獄絵ワンダーランド」へ
＊「心」字の展開
林文吾筆 「心字絵解図絵馬」（明治14年（1881） 和歌山・二沢観音堂）は、巨大な飴か餅のようなものを心の字の形にすべく悪戦苦闘する人々の姿を通して、心を調えることの難しさを ”文字どおり” に伝える楽しい作品だった。
第4 章 地獄絵ワンダーランド
辿りついた ”ワンダーランド” で迎えてくれた 「地蔵・十王図」（江戸時代 東京・東覚寺）は、子どもの絵のように素朴で粗雑ではあるが、細かいところの完成度を別にすれば、画面構成や色使いはしっかりしていて不思議なパワーが感じられた。
この路線を発掘している 矢島新氏の新発見作品だろうか。
もう少し小ぶりの屏風の 「十王図」（8曲1隻 江戸時代 日本民藝館）も、一見すると素人っぽい作品ながら、線に勢いがあり色彩も抑えられていて、洗練されたセンスが感じられた。
この後に 白隠筆 「地獄極楽変相図」と 「南無地獄大菩薩」、木喰明満作 「十王坐像・葬頭河婆坐像・白鬼立像」＊があって終章となる。
第5 章 あこがれの極楽
＊厭離穢土・欣求浄土
ここまでを見てきてあらためて感じるのは、地獄がいかに怖ろしいところであるかを示して浄土思想や阿弥陀信仰へと導くところから始まった ”地獄絵”が、時代が進むにつれて、徐々に恐怖心という毒が取り除かれていき、救いようはある、あまり心配するな、というメッセージに変わっていったらしいということだ。
それは戦乱の後の江戸時代の空気の反映であるとともに、毎日をひたすらに生きる庶民のニーズに応え満足度を高めるという中での変化だったようにも思われた。
白隠と木喰＊以外の作品についても、展示構成の順に振り返っておく。
第1 章 ようこそ地獄の世界へ
＊入口はのんのんばあと地獄めぐり
＊往生要集の世界
＊写真画像展示（存統筆「世界大相図（須弥山図）含む）
＊六道・地獄の光景
本コーナーの最初にあった 「六道絵」（重文 6幅 中国・南宋〜元時代 滋賀・新知恩院）は、南宋絵画らしい落ち着きのある絵で、往生要集的に煽り立てず謂わば客観的に六道を描写した格調高い作品だった。＊
だから基本的な世界観は分かるのだが、地獄の悲惨さやその裏返しとしての天道の安堵感などが、相対的に弱い感じは否めない。
そこから振り返ってみると、そもそも平安以降わが国で盛んに描かれた ”地獄絵” とは、恐ろしさを実感させ人々の脳裏に刷り込むことが主目的であって、芸術作品というよりは庶民教化のためのツール、いわばプレゼン資料と思った方がいいのかもしれない。
第2 章 地獄の構成メンバー
＊閻魔王・十王・地蔵菩薩
ここに登場していた 源三郎作の木造 「閻魔王坐像、司命・司録坐像」（室町時代・永禄2年（1559）奈良・當麻寺（護念院））は、冥界の王の威厳ある姿を正攻法で印象付ける像だった。
説明的で表現過多になることが多く食傷気味になりがちな絵画の閻魔と違い、しっかりと存在感を示している彫刻を見ていると、レオナルドの見解＊とは逆になるけれど、絵画より彫刻の方に軍配を上げたくなったりもした。
第3 章 ひろがる地獄のイメージ
＊山のなかの地獄
「立山曼荼羅」（江戸時代 三重・大江寺）の大画面は、当時の人々が立山にどのような地獄を感じていたのか＊がよく分かるものだったが、それが大津絵的なゆるさで表現されているところに、この時代の ”地獄” 概念の変容が感じられた。
＊「心」と地獄
「熊野観心十界曼荼羅」（江戸時代 日本民藝館）が出て来たあたりで、本企画における 矢島新氏の影が濃くなってくる。＊
＊地獄めぐりの物語
＊「ひろがる地獄のイメージ」から「地獄絵ワンダーランド」へ
＊「心」字の展開
林文吾筆 「心字絵解図絵馬」（明治14年（1881） 和歌山・二沢観音堂）は、巨大な飴か餅のようなものを心の字の形にすべく悪戦苦闘する人々の姿を通して、心を調えることの難しさを ”文字どおり” に伝える楽しい作品だった。
第4 章 地獄絵ワンダーランド
辿りついた ”ワンダーランド” で迎えてくれた 「地蔵・十王図」（江戸時代 東京・東覚寺）は、子どもの絵のように素朴で粗雑ではあるが、細かいところの完成度を別にすれば、画面構成や色使いはしっかりしていて不思議なパワーが感じられた。
この路線を発掘している 矢島新氏の新発見作品だろうか。
もう少し小ぶりの屏風の 「十王図」（8曲1隻 江戸時代 日本民藝館）も、一見すると素人っぽい作品ながら、線に勢いがあり色彩も抑えられていて、洗練されたセンスが感じられた。
この後に 白隠筆 「地獄極楽変相図」と 「南無地獄大菩薩」、木喰明満作 「十王坐像・葬頭河婆坐像・白鬼立像」＊があって終章となる。
第5 章 あこがれの極楽
＊厭離穢土・欣求浄土
ここまでを見てきてあらためて感じるのは、地獄がいかに怖ろしいところであるかを示して浄土思想や阿弥陀信仰へと導くところから始まった ”地獄絵”が、時代が進むにつれて、徐々に恐怖心という毒が取り除かれていき、救いようはある、あまり心配するな、というメッセージに変わっていったらしいということだ。
それは戦乱の後の江戸時代の空気の反映であるとともに、毎日をひたすらに生きる庶民のニーズに応え満足度を高めるという中での変化だったようにも思われた。
2017年08月27日
”写狂老人Ａ” vs ”静かなひとびと” ＠初台
（東京オペラシティ アートギャラリー 〜９/３）
荒木経惟という写真家について、以前は多少なりとも好意的に見ていた＊と思うのだが、今回はどうも勝手が違いついていけなかった。
それは今年77歳という ”写狂老人Ａ” のパワーが今の私にとっては過剰だったのかとも思ってみるのだが、やはりこの展覧会を成立させているのは、個々の写真のもつ魅力というよりは、物量作戦ともいえる圧倒的な展示手法だろう。
大判の素人ヌードがずらりと並ぶ 「大光画」の ”回廊”、10ｘ10＝100枚が2組の 「空百景」と「花百景」という ”壁面” はもとより、日常的なスナップが連続する 「写狂老人A日記 2017.7.7」も、二つに切って貼った 「切実」も、これだけのヴォリュームが引き起こす視覚的な刺激が命の、マスゲーム的ともいうべきインスタレーションだ。
一枚の写真の前に立ち止って対話してみるというのではなく、ひと頃はやったコンクリート・ミュージックのような即興性で空間を埋める、それが今の荒木の ”表現” なのだと理解すればいいのかもしれないし、こうした展示を可能にしているのも アラーキーのこれまでの蓄積でありネームバリューであるのは確かだとは思うけれど・・・
一方の常設展は ”静かなひとびと” という特集展示、自己主張の強い喧騒の世界の後だっただけに、そのしんとした静寂が沁みてくるようだった。
小杉小二郎＊＊＊＊の 「ダンピエール郊外」は、犬の散歩をしていたらそのまま アンリ・ルソー的な異次元の町に入り込んでしまったよう、「瓶の静物」は淡い透明感の中で寡黙な時間が流れている。
何度も見ているはずの 「六区のメトロ駅」＊もまた、単なる駅構内とは思われない奥深い地下空間へと誘いかけていた。
長谷川潔の 「一日の終わり」に描かれているのは、夜になると水の中に帰って行ってひとり安らぐ女なのか、「水浴の少女と魚」も彼女が水の精でなければ成立しない幻想の世界だった。
続く有元利夫の女はいかにも ”静かなひとびと” という感じだが、難波田史男や 奈良美智、五味文彦などまでがこの文脈で紹介されると、絵の持つ静けさや透明感が際立ってくるように感じるのは構成の妙というものであろう。
河原朝生の 「時間の部屋」＊と 「室内�機Р討僚�わり」＊は、本コレクションの中でも特に注目してきた作品だが、今回は時間を超越した世界の絶対的な静寂というものが強く感じられた。
一方、最大サイズの 「毒の箱」という作品は、大きな部屋の中央に置かれた黒い箱が音もなく、しかし言いようのない不安や胸騒ぎを誘い出すようにそこにあった。
清宮質文の版画にも 「夏の終わり」という作品があったが、こちらの方は河原のような謎がなく分かりやすい。
といっても制作者の真意は別のところにあるのかもしれないが、私としては端的に、夏休みが終わろうとするちょうど今頃の何とも言えない寂しさが、はるか彼方から呼び戻されることになった。
楽しみにしていた夏の行事もあらかた終わり、あんなに強烈で眩しかった太陽の光が弱まり、秋風が今までとは違う匂いを伴って吹いてくるこの時期、小学生の頃であれば宿題を済ませていない憂鬱とか、大学時代にはこの夏もさして劇的なこともないままに終わってしまうという焦燥感を覚えていたことなどを不意に思い出す・・・
これらのコレクションを作った 寺田小太郎氏のことは今までよく知らなかったが、パンフレットによると長く造園の仕事に携わっていてオペラシティ街区の植栽も監修しておられたとのこと、そうした自然へのまなざしがこれらの収集に反映しているということのようだ。
最後にあった 森洋史の受胎告知や最後の晩餐のパロディも、ゴージャスな舞台の中の少女マンガ的な登場人物の表情が思いのほか生き生きしていて面白かった。
荒木経惟という写真家について、以前は多少なりとも好意的に見ていた＊と思うのだが、今回はどうも勝手が違いついていけなかった。
それは今年77歳という ”写狂老人Ａ” のパワーが今の私にとっては過剰だったのかとも思ってみるのだが、やはりこの展覧会を成立させているのは、個々の写真のもつ魅力というよりは、物量作戦ともいえる圧倒的な展示手法だろう。
大判の素人ヌードがずらりと並ぶ 「大光画」の ”回廊”、10ｘ10＝100枚が2組の 「空百景」と「花百景」という ”壁面” はもとより、日常的なスナップが連続する 「写狂老人A日記 2017.7.7」も、二つに切って貼った 「切実」も、これだけのヴォリュームが引き起こす視覚的な刺激が命の、マスゲーム的ともいうべきインスタレーションだ。
一枚の写真の前に立ち止って対話してみるというのではなく、ひと頃はやったコンクリート・ミュージックのような即興性で空間を埋める、それが今の荒木の ”表現” なのだと理解すればいいのかもしれないし、こうした展示を可能にしているのも アラーキーのこれまでの蓄積でありネームバリューであるのは確かだとは思うけれど・・・
一方の常設展は ”静かなひとびと” という特集展示、自己主張の強い喧騒の世界の後だっただけに、そのしんとした静寂が沁みてくるようだった。
小杉小二郎＊＊＊＊の 「ダンピエール郊外」は、犬の散歩をしていたらそのまま アンリ・ルソー的な異次元の町に入り込んでしまったよう、「瓶の静物」は淡い透明感の中で寡黙な時間が流れている。
何度も見ているはずの 「六区のメトロ駅」＊もまた、単なる駅構内とは思われない奥深い地下空間へと誘いかけていた。
長谷川潔の 「一日の終わり」に描かれているのは、夜になると水の中に帰って行ってひとり安らぐ女なのか、「水浴の少女と魚」も彼女が水の精でなければ成立しない幻想の世界だった。
続く有元利夫の女はいかにも ”静かなひとびと” という感じだが、難波田史男や 奈良美智、五味文彦などまでがこの文脈で紹介されると、絵の持つ静けさや透明感が際立ってくるように感じるのは構成の妙というものであろう。
河原朝生の 「時間の部屋」＊と 「室内�機Р討僚�わり」＊は、本コレクションの中でも特に注目してきた作品だが、今回は時間を超越した世界の絶対的な静寂というものが強く感じられた。
一方、最大サイズの 「毒の箱」という作品は、大きな部屋の中央に置かれた黒い箱が音もなく、しかし言いようのない不安や胸騒ぎを誘い出すようにそこにあった。
清宮質文の版画にも 「夏の終わり」という作品があったが、こちらの方は河原のような謎がなく分かりやすい。
といっても制作者の真意は別のところにあるのかもしれないが、私としては端的に、夏休みが終わろうとするちょうど今頃の何とも言えない寂しさが、はるか彼方から呼び戻されることになった。
楽しみにしていた夏の行事もあらかた終わり、あんなに強烈で眩しかった太陽の光が弱まり、秋風が今までとは違う匂いを伴って吹いてくるこの時期、小学生の頃であれば宿題を済ませていない憂鬱とか、大学時代にはこの夏もさして劇的なこともないままに終わってしまうという焦燥感を覚えていたことなどを不意に思い出す・・・
これらのコレクションを作った 寺田小太郎氏のことは今までよく知らなかったが、パンフレットによると長く造園の仕事に携わっていてオペラシティ街区の植栽も監修しておられたとのこと、そうした自然へのまなざしがこれらの収集に反映しているということのようだ。
最後にあった 森洋史の受胎告知や最後の晩餐のパロディも、ゴージャスな舞台の中の少女マンガ的な登場人物の表情が思いのほか生き生きしていて面白かった。
2017年08月26日
ベルギー奇想の系譜-３ ロップスとクノップフ
（ザ・ミュージアム 〜９/２４）
ボス派＊やブリューゲル＊に続き、「反逆天使と戦う大天使聖ミカエル」（1621年、ベルギー王立図書館蔵）などで ルーベンスの筋骨隆々とした肉体を見て ”I 15―17世紀のフランドル美術” が終わると、一気に300年近くも時代が進み、”II 19世紀末から20世紀初頭のベルギー象徴派、表現主義” になる。
もちろんこの間にベルギー美術が沈黙していたわけではないが、”奇想” という切り口から特筆すべき潮流は確かにそのとおりで、この分野においてはイタリアやフランスなどの美術大国を凌駕する貢献といえる。
フェリシアン・ロップスの 「娼婦政治家」（1896年、フェリシアン・ロップス美術館）という多色刷銅版画は、黒の手袋とタイツ、青いリボンのみを身に着けることによって逆に豊満な肉体を誇示するような、ほとんど全裸の女が豚を連れ目隠しをして歩いている。
それは見るからに厚顔無恥で貪欲で知性のかけらもなさそうな姿であり、まわりのことは全く目に入っていない傲慢な態度であって、それがタイトルの示すように政治家を批判したものであるならば、その時代を超えた先見の明と洋の東西を問わぬ普遍性に脱帽するほかはない。
敢えて言えば、現代の裸の王様（たち）が踏みつけているのは、ここに見る四芸術に留まらるものではなく、理性や良心や正義や叡智といった人類の宝までもが、我々の目の前で無残にも足蹴にされている。＊
もっとも、こうした面のロップスには実はあまりなじみがなかったのだが、「聖アントニウスの誘惑」（1878年、ベルギー王立図書館）には神なき時代の誘惑というものが露骨に描かれているし、「偶像」や 「生贄」といった版画にはロップスの屈折した心理が反映されているようだった。＊
クノップフの 「ブリュージュにて、聖ヨハネ施療院」（1904年、姫路市立美術館）＊は、何度見てもそのたびに、動くことのない水、人の気配のない館が喚起する死都のイメージにとらわれる。
と同時に、その向うにはブルゴーニュ公国時代の繁栄の記憶や、メムリンクの夢見るような聖女たちが潜んでいる、そんな重層的な世界までもが見えてくるとしたら、そのどこまでが画家の狙いでありまた成果であるのだろう。
「蒼い翼」（1894年、ベルギー王立図書館）は、石膏の顔から横に生えているように見える翼が青く着色され、その背後に夢幻的な女が立つ、謎めいた気配の漂う作品だった。
しかし、この2点は確かに楽しめたけれど、ロップスに比べるとクノップフの方は質量ともに見応えのあるコーナーとは言い難い状況だった。
そこで会場にあったカタログを見てみたら、クノップフは現在の展示の倍くらいの作品が掲載されており、その中でも一線級と思われる魅力的な作品が渋谷には来ていないことが分かった。
そういえば、「トゥヌグダルスの幻視」＊が宇都宮で展示されていることを知ったとき、これはすぐに出かけて行かなければと思ったのだが、その後に渋谷に巡回してくることが分かったのでここまで待っていたのだった。
しかし、「天使」（ベルギー王立図書館）なども含めてこんなに渋谷には回ってこない作品があるのなら（確かに作品リストの番号が飛び飛びになっている）、やはり宇都宮に行くべきだったという気もするのだが、宇都宮に行ってもやはり出てなくて見られたのは神戸だけだったのかもしれない・・・
そこでだが、このような巡回展の場合、基本的には全ての作品が回ってくるはずだと思っているので、そうでない場合はどの作品がどこで外されるのか、という情報は遅くとも最初の展覧会の開始時点で公表されるべきではないか。
本展は現時点で作品リストがウェブ上で公開されていないので、こうした事実の隠蔽を狙った確信犯のようにも思われるが、たとえそれぞれの館の作品リストが個別に公表されていたとしても（この場合は3/9の宇都宮スタート時点で渋谷のリストが公開されていたとしても）、それでも一つずつ付き合わせるのは大変な作業なので、展示替え情報と同じように、宇都宮（または神戸）に行かなければ見られない作品は予め明示すべきだろう。
もし事前にカタログを通販購入してこれだけのクノップフ作品が渋谷で見られると期待していた人がいたとしたら、詐欺同然の背信的行為と言われても仕方がないのではないか。
ボス派＊やブリューゲル＊に続き、「反逆天使と戦う大天使聖ミカエル」（1621年、ベルギー王立図書館蔵）などで ルーベンスの筋骨隆々とした肉体を見て ”I 15―17世紀のフランドル美術” が終わると、一気に300年近くも時代が進み、”II 19世紀末から20世紀初頭のベルギー象徴派、表現主義” になる。
もちろんこの間にベルギー美術が沈黙していたわけではないが、”奇想” という切り口から特筆すべき潮流は確かにそのとおりで、この分野においてはイタリアやフランスなどの美術大国を凌駕する貢献といえる。
フェリシアン・ロップスの 「娼婦政治家」（1896年、フェリシアン・ロップス美術館）という多色刷銅版画は、黒の手袋とタイツ、青いリボンのみを身に着けることによって逆に豊満な肉体を誇示するような、ほとんど全裸の女が豚を連れ目隠しをして歩いている。
それは見るからに厚顔無恥で貪欲で知性のかけらもなさそうな姿であり、まわりのことは全く目に入っていない傲慢な態度であって、それがタイトルの示すように政治家を批判したものであるならば、その時代を超えた先見の明と洋の東西を問わぬ普遍性に脱帽するほかはない。
敢えて言えば、現代の裸の王様（たち）が踏みつけているのは、ここに見る四芸術に留まらるものではなく、理性や良心や正義や叡智といった人類の宝までもが、我々の目の前で無残にも足蹴にされている。＊
もっとも、こうした面のロップスには実はあまりなじみがなかったのだが、「聖アントニウスの誘惑」（1878年、ベルギー王立図書館）には神なき時代の誘惑というものが露骨に描かれているし、「偶像」や 「生贄」といった版画にはロップスの屈折した心理が反映されているようだった。＊
クノップフの 「ブリュージュにて、聖ヨハネ施療院」（1904年、姫路市立美術館）＊は、何度見てもそのたびに、動くことのない水、人の気配のない館が喚起する死都のイメージにとらわれる。
と同時に、その向うにはブルゴーニュ公国時代の繁栄の記憶や、メムリンクの夢見るような聖女たちが潜んでいる、そんな重層的な世界までもが見えてくるとしたら、そのどこまでが画家の狙いでありまた成果であるのだろう。
「蒼い翼」（1894年、ベルギー王立図書館）は、石膏の顔から横に生えているように見える翼が青く着色され、その背後に夢幻的な女が立つ、謎めいた気配の漂う作品だった。
しかし、この2点は確かに楽しめたけれど、ロップスに比べるとクノップフの方は質量ともに見応えのあるコーナーとは言い難い状況だった。
そこで会場にあったカタログを見てみたら、クノップフは現在の展示の倍くらいの作品が掲載されており、その中でも一線級と思われる魅力的な作品が渋谷には来ていないことが分かった。
そういえば、「トゥヌグダルスの幻視」＊が宇都宮で展示されていることを知ったとき、これはすぐに出かけて行かなければと思ったのだが、その後に渋谷に巡回してくることが分かったのでここまで待っていたのだった。
しかし、「天使」（ベルギー王立図書館）なども含めてこんなに渋谷には回ってこない作品があるのなら（確かに作品リストの番号が飛び飛びになっている）、やはり宇都宮に行くべきだったという気もするのだが、宇都宮に行ってもやはり出てなくて見られたのは神戸だけだったのかもしれない・・・
そこでだが、このような巡回展の場合、基本的には全ての作品が回ってくるはずだと思っているので、そうでない場合はどの作品がどこで外されるのか、という情報は遅くとも最初の展覧会の開始時点で公表されるべきではないか。
本展は現時点で作品リストがウェブ上で公開されていないので、こうした事実の隠蔽を狙った確信犯のようにも思われるが、たとえそれぞれの館の作品リストが個別に公表されていたとしても（この場合は3/9の宇都宮スタート時点で渋谷のリストが公開されていたとしても）、それでも一つずつ付き合わせるのは大変な作業なので、展示替え情報と同じように、宇都宮（または神戸）に行かなければ見られない作品は予め明示すべきだろう。
もし事前にカタログを通販購入してこれだけのクノップフ作品が渋谷で見られると期待していた人がいたとしたら、詐欺同然の背信的行為と言われても仕方がないのではないか。
2017年08月24日
地獄絵ワンダーランド-１ 白隠と木喰の閻魔
（三井記念美術館 〜９/３）
『往生要集』以来の地獄と極楽に関する美術を通じて日本人の死生観・来世観をたどるという展覧会ではあるが、”地獄絵ワンダーランド” というタイトルが示すように、江戸時代以降の ”たのしい地獄絵” の方にかなりウェイトが置かれた企画だった。
白隠筆の 「地獄極楽変相図」は、白隠の里 原宿の 清梵寺＊が所蔵する大作で、2013年に渋谷で開かれた ”白隠展” にも出ていた＊が、今回の文脈であらためて見てみると、中央の大きな閻魔とその上の釈迦三尊の対比が面白かった。
そもそもこの 閻魔は、平安以降庶民を震え上がらせてきた猛々しい姿ではなく、周囲に広がる六道の光景やさまざまな地獄の責め苦に喘ぐ人々に辟易してきている感じで、地獄に堕ちる連中はこんなにも多いのか、わしの手にはもう負えん、と嘆いているように見える。
一方、少女のような文殊と普賢を従えてこの状況を見ている 釈迦は、さすがに他人事ではなく知らん顔はできないとしても、自分の方に何か手立てがあるわけではなさそうなところは、現場からの切実な訴えにもとりあえずもう少し頑張ってくれとしか言えない会社の上層部のようなものか。
と言ってしまうと全体が情けない絵のように捉えられかねないが、地獄の鬼たちはそれぞれの持ち場で頑張っているし、多様な世界が重層的に絡み合っている様子もよくわかり、目をそむけずにしっかり見てリアルなイメージを持ちやすい地獄絵になっているように思う。
これは庶民相手の絵解きに使われたものであろうから、白隠が多く残した禅画墨跡の突き詰められた世界とは違う持ち味のものだが、幼少の頃に地獄の話を聞いて恐ろしくなったことのトラウマがあるのか、過度に恐怖心を煽らずに地獄を含む仏教的世界観を伝えようとする心配りの感じられる作品だ。
隣の一行書 「南無地獄大菩薩」（大阪新美術館建設準備室）の方にはおそらくそのような気遣いはなく、薄墨ながら骨太の文字の直截的な表現は、地獄絵以上に地獄の何たるかを示しているように思われた。
＞白隠の過去記事まとめ
木喰明満作 「十王坐像・葬頭河婆坐像・白鬼立像」（文化4（1807） 兵庫・東光寺）についても、少なくとも過去に３回ほど言及している＊＊＊のであまり付け加えることもないが、これまでは満面に笑みを浮かべた 自身像 （自刻像）がセンターポジションにいる13体の群像として見ていたのに対し、今回はその一回り大きい自身像が抜けて、地獄の主役である閻魔が12体のセンターを務めていた。
そうなると今まで以上に 閻魔に注目することになるが、その表情は地獄の王のものとしては穏やかで明るく、前に揃えられた手も可愛らしく、そうしたリーダーの雰囲気はメンバー全体に波及している。
右端の 白鬼はさすがに鬼らしさを保っているものの、左の 葬頭河婆には人のよさそうな笑みもうかがえ、周囲の十王＊たちも、中にはやや気難しそうな顔で威儀を正している王もいるが、自身像のように柔和な笑みを浮かべている方が主流という印象だ。
けっして見る者を威嚇するわけではなく、我々をみなで受け止めてくれようとしているのだろうか、死後の世界など怖れることはない、とにかく善行を積んでいれば心配はない、そんなメッセージを発してくれている・・・
＞木喰過去記事
円空・木喰展 （2015年、そごう横浜） ２、３
木喰展（2008年、そごう横浜） １、２、３、４、５、６
対決、巨匠たちの日本美術 日本美術が笑う 仏像、一木にこめられた祈り
『往生要集』以来の地獄と極楽に関する美術を通じて日本人の死生観・来世観をたどるという展覧会ではあるが、”地獄絵ワンダーランド” というタイトルが示すように、江戸時代以降の ”たのしい地獄絵” の方にかなりウェイトが置かれた企画だった。
白隠筆の 「地獄極楽変相図」は、白隠の里 原宿の 清梵寺＊が所蔵する大作で、2013年に渋谷で開かれた ”白隠展” にも出ていた＊が、今回の文脈であらためて見てみると、中央の大きな閻魔とその上の釈迦三尊の対比が面白かった。
そもそもこの 閻魔は、平安以降庶民を震え上がらせてきた猛々しい姿ではなく、周囲に広がる六道の光景やさまざまな地獄の責め苦に喘ぐ人々に辟易してきている感じで、地獄に堕ちる連中はこんなにも多いのか、わしの手にはもう負えん、と嘆いているように見える。
一方、少女のような文殊と普賢を従えてこの状況を見ている 釈迦は、さすがに他人事ではなく知らん顔はできないとしても、自分の方に何か手立てがあるわけではなさそうなところは、現場からの切実な訴えにもとりあえずもう少し頑張ってくれとしか言えない会社の上層部のようなものか。
と言ってしまうと全体が情けない絵のように捉えられかねないが、地獄の鬼たちはそれぞれの持ち場で頑張っているし、多様な世界が重層的に絡み合っている様子もよくわかり、目をそむけずにしっかり見てリアルなイメージを持ちやすい地獄絵になっているように思う。
これは庶民相手の絵解きに使われたものであろうから、白隠が多く残した禅画墨跡の突き詰められた世界とは違う持ち味のものだが、幼少の頃に地獄の話を聞いて恐ろしくなったことのトラウマがあるのか、過度に恐怖心を煽らずに地獄を含む仏教的世界観を伝えようとする心配りの感じられる作品だ。
隣の一行書 「南無地獄大菩薩」（大阪新美術館建設準備室）の方にはおそらくそのような気遣いはなく、薄墨ながら骨太の文字の直截的な表現は、地獄絵以上に地獄の何たるかを示しているように思われた。
＞白隠の過去記事まとめ
木喰明満作 「十王坐像・葬頭河婆坐像・白鬼立像」（文化4（1807） 兵庫・東光寺）についても、少なくとも過去に３回ほど言及している＊＊＊のであまり付け加えることもないが、これまでは満面に笑みを浮かべた 自身像 （自刻像）がセンターポジションにいる13体の群像として見ていたのに対し、今回はその一回り大きい自身像が抜けて、地獄の主役である閻魔が12体のセンターを務めていた。
そうなると今まで以上に 閻魔に注目することになるが、その表情は地獄の王のものとしては穏やかで明るく、前に揃えられた手も可愛らしく、そうしたリーダーの雰囲気はメンバー全体に波及している。
右端の 白鬼はさすがに鬼らしさを保っているものの、左の 葬頭河婆には人のよさそうな笑みもうかがえ、周囲の十王＊たちも、中にはやや気難しそうな顔で威儀を正している王もいるが、自身像のように柔和な笑みを浮かべている方が主流という印象だ。
けっして見る者を威嚇するわけではなく、我々をみなで受け止めてくれようとしているのだろうか、死後の世界など怖れることはない、とにかく善行を積んでいれば心配はない、そんなメッセージを発してくれている・・・
＞木喰過去記事
円空・木喰展 （2015年、そごう横浜） ２、３
木喰展（2008年、そごう横浜） １、２、３、４、５、６
対決、巨匠たちの日本美術 日本美術が笑う 仏像、一木にこめられた祈り
2017年08月22日
タイ〜仏の国の輝き-２ 身近な仏陀と聖なる森の扉
（東京国立博物館 〜８/２７）
”タイ前夜” を扱った第1章＊が長くなってしまったが、本当のタイ文化は1238年にタイ族がひらいた ”第2章 スコータイ 幸福の生まれ出づる国” から始まる。
２体の「仏陀坐像」（スコータイ時代・15世紀 ラームカムヘーン国立博物館）は、ちょっとすましたような穏やかな表情で静かに坐る、いかにもタイの仏像らしいお姿だ。
それは、上座仏教の国ならではのブッダ像というべきか、大乗仏教の我が国や中国のように人々を救ったり教え諭したりといった大きな役割を担うのではなく、向き合う人に静かに寄り添う親密なホトケの姿だなのだろう。
我々日本人にとっての仏教は、大陸から渡ってきた超越的で神秘的な体系であり、その受容が国家的な課題となったり ”鎮護国家” の願いを託されたりといったレベルで論じられ、経文なども抽象的かつ観念的な要素が強く、やや近寄り難い感は否めない。
だから、初めてパーリ語由来の上座仏教の言葉、たとえば 「犀の角のようにただ独り歩め」、「全ての生きとし生けるものに無量の慈しみの心を」 （スッタニパータ）や、「うらみを捨ててこそ鎮まる」、「心をつつしみ己を守れ」 （ダンマパダ）などにふれた時、これが同じ仏教なのか、ブッダの教えとは実はこのように平易で直截的なものだったのかと驚いたことを思い出す。
以前は ”小乗仏教” という呼び方で習った上座仏教の国々では、これらの言葉が個人レベルで自然に受け入れられ、生活の一部として根付いているとしたら、同じ仏教国とは言ってもその心のありようには随分と差異があることになり、それがこうした仏像彫刻の表現にも表れているともいえるのだろう。
「仏陀遊行像」（スコータイ県シーサッチャナーライ郡ワット・サワンカラーム伝来 スコータイ時代・14〜15世紀 サワンウォーラナーヨック国立博物館）も、どちらかといえば聖性よりは親しみやすさの方が強い優美な像で、一瞬立ち止まったところのようにも見えるが、こちらが歩き出すとつられて動き出すような感じが新鮮だった。
それにしても、そもそも仏像は中性的に表現されるのが基本のはずで、しかしブッダは王子＝男なのだからそのように見えてもいいと思うのだが、このすべらかな像の乳首や太腿には女性的な艶やかさがあって、なんとも不思議な雰囲気を醸し出していた。
”第3章 アユタヤー 輝ける交易の都” は、14世紀の半ばから400年にわたり国際交易国家として繁栄したいわば絶頂期を扱うのだが、展示は 「金象」、「金舎利塔」、「玉座模型」といった工芸品が中心で、仏像すらも工芸品のように見えた。
脅威だった隣のアンコール朝は既に衰退し、南シナ海とベンガル湾の通商ルートを抑えて安定していた時期のタイの文化的側面は実はそういうことだったのか、そうではなくて今回はたまたま工芸的な作品しか来なかったのかは分からないが、「三界経」の展示部分で六欲天と八大地獄が紹介されていたところに、時代は違うが平安時代に浄土思想が急速に流布したことなどを重ねて思ったりした。
”第4章 シャム 日本人の見た南方の夢” では少し視点を変えて、日本からも商人たちがアユタヤに向かい日本人町を舞台に取引した時代を、「アジア航海図」、「異国渡海朱印状」なので振り返ることができた。
最後の ”第5章 ラタナコーシン インドラ神の宝蔵” にあった巨大な 「ラーマ2世王作の大扉」（バンコク都ワット・スタット仏堂伝来 ラタナコーシン時代・19世紀 バンコク国立博物館）は、浮彫があまりに稠密で最初に向かい合ったときには何が表現されているのかわからなかったのだが、徐々に目が慣れてくると、植物が複雑に入り組んだところに夥しい動物たちがいる様子が次々に見えてきて、その豊饒な世界に唖然とすることになった。
これが何層かのパーツに分けて作られてから組み合わせたものならあまり驚く必要はないかも知れないが、一枚の大板を表面から彫っていってこのような重層構造にしたとなると、その技量や手数は信じ難いレベルのものだということになる。
ともあれ、第一級王室寺院 ワット・スタットの正面を飾っていたこの扉が表しているのは、ブッダが独り思索を深めた聖なる森の奥深さであり、そこに棲むすべての生きとし生けるものの多様性に違いない。
”タイ前夜” を扱った第1章＊が長くなってしまったが、本当のタイ文化は1238年にタイ族がひらいた ”第2章 スコータイ 幸福の生まれ出づる国” から始まる。
２体の「仏陀坐像」（スコータイ時代・15世紀 ラームカムヘーン国立博物館）は、ちょっとすましたような穏やかな表情で静かに坐る、いかにもタイの仏像らしいお姿だ。
それは、上座仏教の国ならではのブッダ像というべきか、大乗仏教の我が国や中国のように人々を救ったり教え諭したりといった大きな役割を担うのではなく、向き合う人に静かに寄り添う親密なホトケの姿だなのだろう。
我々日本人にとっての仏教は、大陸から渡ってきた超越的で神秘的な体系であり、その受容が国家的な課題となったり ”鎮護国家” の願いを託されたりといったレベルで論じられ、経文なども抽象的かつ観念的な要素が強く、やや近寄り難い感は否めない。
だから、初めてパーリ語由来の上座仏教の言葉、たとえば 「犀の角のようにただ独り歩め」、「全ての生きとし生けるものに無量の慈しみの心を」 （スッタニパータ）や、「うらみを捨ててこそ鎮まる」、「心をつつしみ己を守れ」 （ダンマパダ）などにふれた時、これが同じ仏教なのか、ブッダの教えとは実はこのように平易で直截的なものだったのかと驚いたことを思い出す。
以前は ”小乗仏教” という呼び方で習った上座仏教の国々では、これらの言葉が個人レベルで自然に受け入れられ、生活の一部として根付いているとしたら、同じ仏教国とは言ってもその心のありようには随分と差異があることになり、それがこうした仏像彫刻の表現にも表れているともいえるのだろう。
「仏陀遊行像」（スコータイ県シーサッチャナーライ郡ワット・サワンカラーム伝来 スコータイ時代・14〜15世紀 サワンウォーラナーヨック国立博物館）も、どちらかといえば聖性よりは親しみやすさの方が強い優美な像で、一瞬立ち止まったところのようにも見えるが、こちらが歩き出すとつられて動き出すような感じが新鮮だった。
それにしても、そもそも仏像は中性的に表現されるのが基本のはずで、しかしブッダは王子＝男なのだからそのように見えてもいいと思うのだが、このすべらかな像の乳首や太腿には女性的な艶やかさがあって、なんとも不思議な雰囲気を醸し出していた。
”第3章 アユタヤー 輝ける交易の都” は、14世紀の半ばから400年にわたり国際交易国家として繁栄したいわば絶頂期を扱うのだが、展示は 「金象」、「金舎利塔」、「玉座模型」といった工芸品が中心で、仏像すらも工芸品のように見えた。
脅威だった隣のアンコール朝は既に衰退し、南シナ海とベンガル湾の通商ルートを抑えて安定していた時期のタイの文化的側面は実はそういうことだったのか、そうではなくて今回はたまたま工芸的な作品しか来なかったのかは分からないが、「三界経」の展示部分で六欲天と八大地獄が紹介されていたところに、時代は違うが平安時代に浄土思想が急速に流布したことなどを重ねて思ったりした。
”第4章 シャム 日本人の見た南方の夢” では少し視点を変えて、日本からも商人たちがアユタヤに向かい日本人町を舞台に取引した時代を、「アジア航海図」、「異国渡海朱印状」なので振り返ることができた。
最後の ”第5章 ラタナコーシン インドラ神の宝蔵” にあった巨大な 「ラーマ2世王作の大扉」（バンコク都ワット・スタット仏堂伝来 ラタナコーシン時代・19世紀 バンコク国立博物館）は、浮彫があまりに稠密で最初に向かい合ったときには何が表現されているのかわからなかったのだが、徐々に目が慣れてくると、植物が複雑に入り組んだところに夥しい動物たちがいる様子が次々に見えてきて、その豊饒な世界に唖然とすることになった。
これが何層かのパーツに分けて作られてから組み合わせたものならあまり驚く必要はないかも知れないが、一枚の大板を表面から彫っていってこのような重層構造にしたとなると、その技量や手数は信じ難いレベルのものだということになる。
ともあれ、第一級王室寺院 ワット・スタットの正面を飾っていたこの扉が表しているのは、ブッダが独り思索を深めた聖なる森の奥深さであり、そこに棲むすべての生きとし生けるものの多様性に違いない。
2017年08月20日
レオナルド ｘ ミケランジェロ展-４ 未完のキリスト
（三菱一号館美術館 〜９/２４）
レオナルドとミケランジェロの ”対決” を見てきた本展＊＊＊のフィナーレは ”終章： 肖像画”、ここでも ミケランジェロ・ブオナローティの 「老女の頭部」（1525-1530年頃）は、この大芸術家がどんな時にもどこまでも真面目に物事に取り組む、そんな真摯な人柄を伝えていた。
レオナルドの 「月桂樹の冠をかぶった男性の横顔」（1506-1508年頃）が、しっかりと陰影をつけて描き込まれているのにカリカチュアのように歪んでいる＊のを見ると、つまるところ レオナルドは、人の顔を見てもそれを形として把握し、恣意的に誇張することで自らの技量を示すことに熱心だったように思われる。
ルネサンスという一時代を画した文化運動の体現者のような レオナルドが、細かな技に走り表面的な面白さを追求していた一方で、マニエリスムへの道を開いたともいわれる ミケランジェロの方が、正面から人間を見つめそこに現れた人格を正攻法で描いていた・・・
”ロンバルディア地方のレオナルド派の画家（ジョヴァンニ・アンブロージョ・デ・プレディス？）”による 「貴婦人の肖像」（1490年頃 ミラノ、アンブロジアーナ美術館）＊は、けっして凡作だというわけではないが、 ”レオナルドｘミケランジェロ展” の最終盤に登場するのにふさわしい作品なのか、そして、この絵における ”レオナルドの介入” とはどのようなものなのか、なんとも疑問の残るクロージングだった。
と思ったら、その先の１階展示室に、本展最大の問題作があった。
”ミケランジェロ・ブオナローティ（未完作品、17世紀の彫刻家の手で完成）” というキャプションのついた 「十字架を持つキリスト」（ジュスティニアーニのキリスト、1514-1516年 バッサーノ・ロマーノ、サン・ヴィンチェンツォ修道院付属聖堂）は、ミケランジェロが着手し進めたものの顔の部分に黒い疵が現れたために制作途中で放棄、未完成のまま行方不明となってが2000年に現在の形で ”発見” されたという作品だ。
確かに左頬のあたりに黒い線が入り痛ましいが、それこそが本作の来歴を示す貴重な証拠であり、並みの出来ではない彫像であることも間違いないが、しかしどこまでが ”ミケランジェロ” なのかは悩ましい。
十字架を抱えた男がなんとも悲しげで弱々しく見えるのは、そういう作品なのだから当然のことなのであって、そこはテーマどおりによく出来ているというべきなのだろう。
「復活のキリスト」という見立てもあったらしいが、ギリシャ彫刻のような全裸像ではあっても、そのような明るさや力強さを示す像だとは思われない。
一方、イエス・キリストという人物のイメージよりはやや太めで、体型も姿勢も弛緩している感じは否めず、立ち姿として自然なものではあっても、高貴さや崇高さといったものはあまり感じられない。
また、顔はしっかり彫り込んであるが体躯に比べて小さ過ぎる感じがするし、背面に回ると大雑把な彫りのままで終わっている。
だから、後世の手が入っていることは間違いないのだが、それは ”完成品” として扱われるようにするための最小限度の手入れにとどまっているのだろうか。
そう思いたいところなのだが、大きな像からは微妙な不協和音も聞こえてくるようで、なんとなくすっきりしない感じが残り、基本的な骨格はミケランジェロで表面の仕上げは別人、という単純な話ですむものでもなさそうだ。
絵の具を上に塗り重ねていく絵画と違い、大理石を削っていく彫刻では、どこが後世の手による部分かを科学的に解明することも難しいのであろう。
それにしても、鼻の突起を残して頬のレベルまで彫り進んだところで致命的な疵が出てきてしまうとは、大理石で彫像を作るリスクは意外なところに隠れているものだと思うけれど、さすがの天才もそこまで読み切れるものではなかったということなのか・・・
＞ミケランジェロ・ブオナローティの過去記事
システィーナ礼拝堂500年祭記念 ミケランジェロ展―天才の軌跡 （2013年、国立西洋美術館）
レダの頭部 天地創造 最後の審判 階段の聖母 キリストの磔刑 クレオパトラ 建築とソネット
ミケランジェロ展―ルネサンス建築の至宝 （2016年、汐留ミュージアム）
ブリュージュの聖母 クマエの巫女と天地創造 絵画と彫刻と建築 図書館、要塞、大聖堂
＞レオナルド・ダ・ヴィンチの過去記事
レオナルド・ダ・ヴィンチ、天才の実像 （2007、東京国立博物館） １、２、３、４
ダ・ヴィンチ〜モナ・リザ25の秘密 （2011、日比谷公園） １、２
レオナルド・ダ・ヴィンチ 美の理想 （2012、ザ・ミュージアム） １、２、３、４、５
レオナルド・ダ・ヴィンチ展〜天才の肖像 （2013、東京都美術館） １、２、３
ポルディ・ペッツォーリ美術館-５ 盾をもつ戦士
レオナルドとミケランジェロの ”対決” を見てきた本展＊＊＊のフィナーレは ”終章： 肖像画”、ここでも ミケランジェロ・ブオナローティの 「老女の頭部」（1525-1530年頃）は、この大芸術家がどんな時にもどこまでも真面目に物事に取り組む、そんな真摯な人柄を伝えていた。
レオナルドの 「月桂樹の冠をかぶった男性の横顔」（1506-1508年頃）が、しっかりと陰影をつけて描き込まれているのにカリカチュアのように歪んでいる＊のを見ると、つまるところ レオナルドは、人の顔を見てもそれを形として把握し、恣意的に誇張することで自らの技量を示すことに熱心だったように思われる。
ルネサンスという一時代を画した文化運動の体現者のような レオナルドが、細かな技に走り表面的な面白さを追求していた一方で、マニエリスムへの道を開いたともいわれる ミケランジェロの方が、正面から人間を見つめそこに現れた人格を正攻法で描いていた・・・
”ロンバルディア地方のレオナルド派の画家（ジョヴァンニ・アンブロージョ・デ・プレディス？）”による 「貴婦人の肖像」（1490年頃 ミラノ、アンブロジアーナ美術館）＊は、けっして凡作だというわけではないが、 ”レオナルドｘミケランジェロ展” の最終盤に登場するのにふさわしい作品なのか、そして、この絵における ”レオナルドの介入” とはどのようなものなのか、なんとも疑問の残るクロージングだった。
と思ったら、その先の１階展示室に、本展最大の問題作があった。
”ミケランジェロ・ブオナローティ（未完作品、17世紀の彫刻家の手で完成）” というキャプションのついた 「十字架を持つキリスト」（ジュスティニアーニのキリスト、1514-1516年 バッサーノ・ロマーノ、サン・ヴィンチェンツォ修道院付属聖堂）は、ミケランジェロが着手し進めたものの顔の部分に黒い疵が現れたために制作途中で放棄、未完成のまま行方不明となってが2000年に現在の形で ”発見” されたという作品だ。
確かに左頬のあたりに黒い線が入り痛ましいが、それこそが本作の来歴を示す貴重な証拠であり、並みの出来ではない彫像であることも間違いないが、しかしどこまでが ”ミケランジェロ” なのかは悩ましい。
十字架を抱えた男がなんとも悲しげで弱々しく見えるのは、そういう作品なのだから当然のことなのであって、そこはテーマどおりによく出来ているというべきなのだろう。
「復活のキリスト」という見立てもあったらしいが、ギリシャ彫刻のような全裸像ではあっても、そのような明るさや力強さを示す像だとは思われない。
一方、イエス・キリストという人物のイメージよりはやや太めで、体型も姿勢も弛緩している感じは否めず、立ち姿として自然なものではあっても、高貴さや崇高さといったものはあまり感じられない。
また、顔はしっかり彫り込んであるが体躯に比べて小さ過ぎる感じがするし、背面に回ると大雑把な彫りのままで終わっている。
だから、後世の手が入っていることは間違いないのだが、それは ”完成品” として扱われるようにするための最小限度の手入れにとどまっているのだろうか。
そう思いたいところなのだが、大きな像からは微妙な不協和音も聞こえてくるようで、なんとなくすっきりしない感じが残り、基本的な骨格はミケランジェロで表面の仕上げは別人、という単純な話ですむものでもなさそうだ。
絵の具を上に塗り重ねていく絵画と違い、大理石を削っていく彫刻では、どこが後世の手による部分かを科学的に解明することも難しいのであろう。
それにしても、鼻の突起を残して頬のレベルまで彫り進んだところで致命的な疵が出てきてしまうとは、大理石で彫像を作るリスクは意外なところに隠れているものだと思うけれど、さすがの天才もそこまで読み切れるものではなかったということなのか・・・
＞ミケランジェロ・ブオナローティの過去記事
システィーナ礼拝堂500年祭記念 ミケランジェロ展―天才の軌跡 （2013年、国立西洋美術館）
レダの頭部 天地創造 最後の審判 階段の聖母 キリストの磔刑 クレオパトラ 建築とソネット
ミケランジェロ展―ルネサンス建築の至宝 （2016年、汐留ミュージアム）
ブリュージュの聖母 クマエの巫女と天地創造 絵画と彫刻と建築 図書館、要塞、大聖堂
＞レオナルド・ダ・ヴィンチの過去記事
レオナルド・ダ・ヴィンチ、天才の実像 （2007、東京国立博物館） １、２、３、４
ダ・ヴィンチ〜モナ・リザ25の秘密 （2011、日比谷公園） １、２
レオナルド・ダ・ヴィンチ 美の理想 （2012、ザ・ミュージアム） １、２、３、４、５
レオナルド・ダ・ヴィンチ展〜天才の肖像 （2013、東京都美術館） １、２、３
ポルディ・ペッツォーリ美術館-５ 盾をもつ戦士
2017年08月17日
ボストン美術館の至宝-２ 陳容の九龍図
（東京都美術館 〜１０/９）
徽宗皇帝、馬遠、夏珪＊と続いた ”2 中国美術” の奥には、周季常の 「五百羅漢図」（南宋、淳熙5年（1178）頃）が出ていた。
これは一幅に5人の羅漢を描き百幅で ”五百羅漢” とするもので、以前見た 狩野一信の「五百羅漢図」＊＊全100点のシリーズの原型でもあるのだろう。
本作は 大徳寺に全て所蔵されていた1894年にボストン美術館で展覧会が開かれ、その後に売り立てられたうちの10幅をボストンが購入、これがその後の中国美術収集の端緒となったということなので、その意味でも重要なコレクションだと言える。
展示は2幅のみだったが、登場する羅漢の風貌はかなり個性的で、「観舍利光図」には蝙蝠のような悪鬼が飛び交い、「施財貧者図」には襤褸を着た貧者がうごめくなど、見たことのない空想的な世界が広がっていて、当時のアメリカ人が驚いたという話もよくわかるものだった。
陳容の 「九龍図巻」（南宋、淳祐4年（1244））は、10メートル近い巻物に9頭の龍が躍動する作品。
峡谷から姿を表し、風とともに飛翔し、断崖に体を寄せ、玉を掴み左方を睨む、といった場面が右から左に流れていて、特に左前脚でしっかと玉を掴み大きく口を開ける4番目の龍の姿は迫力のあるものだった。
ここまでは、もしかしたら１頭の龍の異なる姿を時系列で描いたものかとも思ったが、その次は年老いた白髪の龍が右にいる若い龍に教えを授ける場面ということなので、やはりそれぞれ別の9頭の龍の姿ということになろう。
その先では荒れ狂う大波に挑み、再び大空を飛び、そして最期は岩の上で休む姿で終わるが、その悠然たる佇まいは死期を悟っている境地のようにも思われた。
ここに見る9頭の龍の体躯は、固そうな鱗にみっしりと包まれ、特に背筋のギザギザした盛り上がりは刃のような鋭さで、今までイメージしていた龍ないし辰よりかなり硬質な手触り感があった。
荒れ狂う波濤と雲烟の表現も見事なもので、それはさまざまな技法が試されて実現しているようだが、そんな水や雲の湿潤な世界を通り抜けてなお乾いた感じを保っているところも、我々の知る仮名文字の龍ではない、本家本元の漢字の龍だという気がした。
先ほどの老龍と若い龍の対話の場面に戻ると、そもそも龍が年を取るということ自体がやや意外でもあり、一方に未熟な龍がいるというのも面白いが、そうした精神的ステージと角の形にはなにか関連があるのだろうか。
というのも、老いた龍はすでに退化したのか角は見えていない一方で、若い方の頭には鹿の角のように分岐した枝を持つ角が生えていたからだ。
しかしこんな立派な角は修行中と見えるこの若造だけであって、それ以外の龍たちは枝のない真っ直ぐな2本の角をつけているだけだ。
このシンプルな棒状の角が一人前の壮年で現役の龍のしるしなのか、最後の休息する龍の角は同じ形態ながら枯れ木のように傷んできていた・・・
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徽宗皇帝、馬遠、夏珪＊と続いた ”2 中国美術” の奥には、周季常の 「五百羅漢図」（南宋、淳熙5年（1178）頃）が出ていた。
これは一幅に5人の羅漢を描き百幅で ”五百羅漢” とするもので、以前見た 狩野一信の「五百羅漢図」＊＊全100点のシリーズの原型でもあるのだろう。
本作は 大徳寺に全て所蔵されていた1894年にボストン美術館で展覧会が開かれ、その後に売り立てられたうちの10幅をボストンが購入、これがその後の中国美術収集の端緒となったということなので、その意味でも重要なコレクションだと言える。
展示は2幅のみだったが、登場する羅漢の風貌はかなり個性的で、「観舍利光図」には蝙蝠のような悪鬼が飛び交い、「施財貧者図」には襤褸を着た貧者がうごめくなど、見たことのない空想的な世界が広がっていて、当時のアメリカ人が驚いたという話もよくわかるものだった。
陳容の 「九龍図巻」（南宋、淳祐4年（1244））は、10メートル近い巻物に9頭の龍が躍動する作品。
峡谷から姿を表し、風とともに飛翔し、断崖に体を寄せ、玉を掴み左方を睨む、といった場面が右から左に流れていて、特に左前脚でしっかと玉を掴み大きく口を開ける4番目の龍の姿は迫力のあるものだった。
ここまでは、もしかしたら１頭の龍の異なる姿を時系列で描いたものかとも思ったが、その次は年老いた白髪の龍が右にいる若い龍に教えを授ける場面ということなので、やはりそれぞれ別の9頭の龍の姿ということになろう。
その先では荒れ狂う大波に挑み、再び大空を飛び、そして最期は岩の上で休む姿で終わるが、その悠然たる佇まいは死期を悟っている境地のようにも思われた。
ここに見る9頭の龍の体躯は、固そうな鱗にみっしりと包まれ、特に背筋のギザギザした盛り上がりは刃のような鋭さで、今までイメージしていた龍ないし辰よりかなり硬質な手触り感があった。
荒れ狂う波濤と雲烟の表現も見事なもので、それはさまざまな技法が試されて実現しているようだが、そんな水や雲の湿潤な世界を通り抜けてなお乾いた感じを保っているところも、我々の知る仮名文字の龍ではない、本家本元の漢字の龍だという気がした。
先ほどの老龍と若い龍の対話の場面に戻ると、そもそも龍が年を取るということ自体がやや意外でもあり、一方に未熟な龍がいるというのも面白いが、そうした精神的ステージと角の形にはなにか関連があるのだろうか。
というのも、老いた龍はすでに退化したのか角は見えていない一方で、若い方の頭には鹿の角のように分岐した枝を持つ角が生えていたからだ。
しかしこんな立派な角は修行中と見えるこの若造だけであって、それ以外の龍たちは枝のない真っ直ぐな2本の角をつけているだけだ。
このシンプルな棒状の角が一人前の壮年で現役の龍のしるしなのか、最後の休息する龍の角は同じ形態ながら枯れ木のように傷んできていた・・・
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2017年08月16日
タイ〜仏の国の輝き-１ 法輪とスーリヤの軸
（東京国立博物館 〜８/２７）
日タイ修好130周年記念特別展 「タイ〜仏の国の輝き〜」は、タイの典型的な仏像群の紹介に留まらない、思っていた以上に変化に富んだ展覧会だった。
タイという国は、アユタヤ朝時代から日本人町を通した交易があり、帝国主義の時代にもアジアでは数少ない植民地にならなかった王国なので、古くから東南アジアの中心的なポジションにいたようなイメージがあるが、この展覧会がまず扱う7世紀頃のこの地域の情勢は、大国であるインドと中国を一応別格とすると、スリランカとクメール族のアンコール朝が繁栄し文化的にも先進的であった。
それらに準じる勢力だったと思われる シュリーヴィジャヤはタイの半島部、現在の地図で言えば象の鼻の部分を含んでいるが、支配範囲はマラッカを経てジャワ島まで及んでいて、インド洋と東の多島海を繋ぐ海洋大国としての性格が強い。
そんな中、現在のタイの中心であるチャオプラヤー・デルタの農村地帯は、豊かな地域ではあったのだろうが政治的には ドヴァーラヴァティーという ”幻の王国” の存在がコインの発掘でようやく確認されたという程度であって、外に対して影響力を発揮する余裕はなく、むしろ周辺からの脅威に晒されていた時期が長かったようだ。
そのあたりの混沌とした時代を扱った ”第1章 タイ前夜 古代の仏教世界” が意外にも面白かったのは、そこにさまざまな勢力が行き来することによって、多様な文化の坩堝となっていたからなのだろう。
「法輪」（ウートーン遺跡出土 ドヴァーラヴァティー時代・7世紀 ウートーン国立博物館）は、想像以上に大きく重量感のある石造りの輪で、近くにあった柱や頂板と組み合わせれば周囲を睥睨する迫力だったに違いない。
輪の部分には華麗な彫刻も施され、仏法が広まっていくことを象徴的に表したものとの説明も一応は理解できるのだが、横へ回ると車輪の接地面がこのまま転がしたら地面にめり込んでしまいそうなほど鋭角的なので、むしろ悪を払う武器に近いのではないかとの印象を持った。
少し先の 「舎衛城神変図」（ドヴァーラヴァティー時代・7〜8世紀）という浮彫は、中央のブッダが超人的な能力を発揮しているところをイリュージョン的に表現したもので、異教徒の挑戦を退ける力を期待して制作されたものらしい。
当時のタイの人々にとって、釈迦や仏教がそのような存在だったとすれば、「法輪」に託した思いもまた同じようなものだったのではないか。
本章の後半は、そうしたタイをめぐる東西文化の交流や融合が見て取れる展示となっており、インド風の目鼻立ちのはっきりした 「観音菩薩立像」（スラートターニー県 シュリーヴィジャヤ様式・8〜9世紀）があるかと思えば、「仏陀坐像」（同 6〜7世紀）はボロブドゥールの回廊に並ぶ石像のようだし、少し先の 「観音菩薩立像」（カンチャナブリー県 アンコール時代・12世紀末〜13世紀初）はバイヨン寺院などを建立したジャヤヴァルマン７世＊の特徴をはっきり伝えるアンコール様式だ。
展覧会冒頭にあった 「ナーガ上の仏陀坐像」（ワット・ウィアン伝来 シュリーヴィジャヤ様式・12世紀末〜13世紀 バンコク国立博物館）も、端正な顔の優品ではあるものの写実的な風貌はタイの仏像らしくないと思ったのだが、カタログ番号ではこの前後となるシュリーヴィジャヤ様式のものだった。
このあたりで一番心に残ったのは 「スーリヤ立像」（ペッチャブーン県シーテープ遺跡ソーンピーノーン仏塔跡出土 ドヴァーラヴァティー時代・7〜8世紀 バンコク国立博物館）、太陽神といいながら随分と身近な感じの像で、立派な髭をたくわえているのに大きな目を見開いた顔は子供のようだし、裸の体躯も幼児のような柔らかさが感じられる。
この素朴でストレートな表現は、インドやアンコールなど周辺諸国の影響や仏教的世界観が浸透してくる以前の、タイ固有の土着的なものではないかと思った。
＞関連記事
アンコールワット展 （2005、横浜そごう）
聖なる王権、水の聖域、深遠の森、美しき黄昏
アンコールワット展 （2010、日本橋三越）
クメールの微笑、ライ王のテラスの像、クデイ仏の発掘、豊満な大地母神
スリランカ、輝く島の美に出会う （2008、東京国立博物館） １、２、３
日タイ修好130周年記念特別展 「タイ〜仏の国の輝き〜」は、タイの典型的な仏像群の紹介に留まらない、思っていた以上に変化に富んだ展覧会だった。
タイという国は、アユタヤ朝時代から日本人町を通した交易があり、帝国主義の時代にもアジアでは数少ない植民地にならなかった王国なので、古くから東南アジアの中心的なポジションにいたようなイメージがあるが、この展覧会がまず扱う7世紀頃のこの地域の情勢は、大国であるインドと中国を一応別格とすると、スリランカとクメール族のアンコール朝が繁栄し文化的にも先進的であった。
それらに準じる勢力だったと思われる シュリーヴィジャヤはタイの半島部、現在の地図で言えば象の鼻の部分を含んでいるが、支配範囲はマラッカを経てジャワ島まで及んでいて、インド洋と東の多島海を繋ぐ海洋大国としての性格が強い。
そんな中、現在のタイの中心であるチャオプラヤー・デルタの農村地帯は、豊かな地域ではあったのだろうが政治的には ドヴァーラヴァティーという ”幻の王国” の存在がコインの発掘でようやく確認されたという程度であって、外に対して影響力を発揮する余裕はなく、むしろ周辺からの脅威に晒されていた時期が長かったようだ。
そのあたりの混沌とした時代を扱った ”第1章 タイ前夜 古代の仏教世界” が意外にも面白かったのは、そこにさまざまな勢力が行き来することによって、多様な文化の坩堝となっていたからなのだろう。
「法輪」（ウートーン遺跡出土 ドヴァーラヴァティー時代・7世紀 ウートーン国立博物館）は、想像以上に大きく重量感のある石造りの輪で、近くにあった柱や頂板と組み合わせれば周囲を睥睨する迫力だったに違いない。
輪の部分には華麗な彫刻も施され、仏法が広まっていくことを象徴的に表したものとの説明も一応は理解できるのだが、横へ回ると車輪の接地面がこのまま転がしたら地面にめり込んでしまいそうなほど鋭角的なので、むしろ悪を払う武器に近いのではないかとの印象を持った。
少し先の 「舎衛城神変図」（ドヴァーラヴァティー時代・7〜8世紀）という浮彫は、中央のブッダが超人的な能力を発揮しているところをイリュージョン的に表現したもので、異教徒の挑戦を退ける力を期待して制作されたものらしい。
当時のタイの人々にとって、釈迦や仏教がそのような存在だったとすれば、「法輪」に託した思いもまた同じようなものだったのではないか。
本章の後半は、そうしたタイをめぐる東西文化の交流や融合が見て取れる展示となっており、インド風の目鼻立ちのはっきりした 「観音菩薩立像」（スラートターニー県 シュリーヴィジャヤ様式・8〜9世紀）があるかと思えば、「仏陀坐像」（同 6〜7世紀）はボロブドゥールの回廊に並ぶ石像のようだし、少し先の 「観音菩薩立像」（カンチャナブリー県 アンコール時代・12世紀末〜13世紀初）はバイヨン寺院などを建立したジャヤヴァルマン７世＊の特徴をはっきり伝えるアンコール様式だ。
展覧会冒頭にあった 「ナーガ上の仏陀坐像」（ワット・ウィアン伝来 シュリーヴィジャヤ様式・12世紀末〜13世紀 バンコク国立博物館）も、端正な顔の優品ではあるものの写実的な風貌はタイの仏像らしくないと思ったのだが、カタログ番号ではこの前後となるシュリーヴィジャヤ様式のものだった。
このあたりで一番心に残ったのは 「スーリヤ立像」（ペッチャブーン県シーテープ遺跡ソーンピーノーン仏塔跡出土 ドヴァーラヴァティー時代・7〜8世紀 バンコク国立博物館）、太陽神といいながら随分と身近な感じの像で、立派な髭をたくわえているのに大きな目を見開いた顔は子供のようだし、裸の体躯も幼児のような柔らかさが感じられる。
この素朴でストレートな表現は、インドやアンコールなど周辺諸国の影響や仏教的世界観が浸透してくる以前の、タイ固有の土着的なものではないかと思った。
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スリランカ、輝く島の美に出会う （2008、東京国立博物館） １、２、３
2017年08月14日
不染鉄、聖なる塔と富士と心象風景
（東京ステーションギャラリー 〜８/２７）
”後40年 幻の画家 不染鉄 展” は、またひとりのユニークな画家と出会う機会となった。
不染 鉄（ふせん てつ、本名哲治、明治24（1891）〜昭和51（1976）年）は、先に見た 吉田博（1876〜1950）＊＊より15年、生き方に共通するところのありそうな 横井弘三（1889〜1965）＊＊より2年後輩ということになるが、23歳の時に写生旅行先の伊豆大島に住み着いて3年ほど漁師暮らしをしたり、その後京都市立絵画専門学校に学び高い評価を得ても、画壇を離れて奈良の高校長などをしながら独自の創作を続けたという人柄のせいか、彼らより古風に見える作風の中に土着的な魂が見え隠れしているような気がした。
奈良の風景を描いた作品が多い中で、「薬師寺東塔之図」（昭和45（1970）年頃、星野画廊）は、裳階付きの三重塔が画面中央にくっきりと立ち、春日曼荼羅などの礼拝図に近い趣きがあった。
そこには生涯の大部分を過ごし愛着もひとしおだった土地のシンボルとしての力強さが感じられたが、一方では穏やかな風景の中に溶け込んだ東塔の姿を描いた作品もあり、そういえばこれこそが私が奈良に頻繁に通っていた頃の薬師寺、西の京の風景だったことを思い出した。
その後に金堂や西塔などを次々に再建して往時の威容を甦らせたこと、そしてそれを写経による資金調達で実現したり修学旅行生への解説に力を入れたりといった薬師寺の活動には高く評価すべき面もあるが、東塔一基がその優美な姿を見せるこの風景が失われたことを惜しむ気持ちもまた否定しがたい。＊＊
代表作といわれる大作 「山海図絵（伊豆の追憶）」（大正14（1925）年 木下美術館蔵）も、初めに目に入った時は富士参詣曼荼羅図のように見えた。
しかし、画面中ほどの主要部分に近づいてみれば、茅葺き屋根の家の傍らには熟した実を付けた柿の木が立ち、集落が点々とする農村地帯を汽車が通っていくという、典型的な日本の秋の風景が細かく描かれている。
そうした人間の世界が昇華していくように中央に屹立するのは霊峰富士、だがその向うはもう日本海側の光景なのか、身を寄せ合うような家々には雪が降り積もり、一方で画面手前には漁村の様子が詳細に描かれ、その先の海では漁が行われ、そして透明度の高い海の中には群れ泳ぐ魚までが見える。
マクロとミクロの目を自在に使い分けて、ひとつの画面の中に山と海、秋と冬、農村と漁村、太平洋と日本海までを描き込んだこの作品は、ここにニッポンの全てがあるという感じがするが、制作動機はいったいどのようなものだったのだろう。
この2点を含む ”第3章 聖なる塔・富士” が、不染鉄の画業の中心になると思われるが、その前の ”第1章 郷愁の家” には朦朧体で描いた四季折々の風景があり、「生い立ちの記」という4点の小さな画面には丁寧な字で素直な文章が書き込まれていて、独特の作風や数奇な生涯にもかかわらず、人柄そのものは穏やかな常識人だったように思われた。
”第2章 憧憬の山水” は、主に伊豆大島と奈良、そして信州の山岳風景をとおして南画風の風景画がさまざまに試されていた。
”第4章 孤高の海” には波の表現の違いによって様相を異にする多彩な海が見られたが、蓬莱山らしい孤島を取り囲み波が打ち寄せる 「南海之図」昭和30（1955）年頃、愛知県美術館蔵）には特に凄味と迫力を感じた。
ここまでの 不染鉄による富士山や塔や海景の絵は、もちろん単なる風景画に留まるものではないが、最後の ”第5章 回想の風景” にはさらに象徴性を帯びたような作品があった。
「廃船」（昭和44（1969）年頃 京都国立近代美術館蔵）は、役立たずとなって朽ちていくだけの巨大な船体が画面奥の方に横たわり、手前の集落では火災が発生しているのに誰かが気付く気配は感じられないという、終末の世界のように絶望的なもの哀しい風景だ。
一方、「落葉浄土」（昭和49（1974）年頃、奈良県立美術館蔵）には救いがある。
画面中央の山寺のお堂の中にはご本尊や守護神たち、山門辺りには仁王や六地蔵も見えるのだが、それは仏像彫刻がそこにあるというのではなく、本当にそうした仏たちがそれぞれの持ち場でお勤めに励まれているところのようだ。
左の庫裡では師と弟子が静かに向かい合い、そうしたお寺の営みを傍らの大きな銀杏の樹が見下ろし、その全体をおだやかな山々が懐に抱くように包んでいる。
落葉散る晩秋の薄暗い風景ではあるが、そこには思いがけないあたたかさがありやすらぎが感じられた。
”後40年 幻の画家 不染鉄 展” は、またひとりのユニークな画家と出会う機会となった。
不染 鉄（ふせん てつ、本名哲治、明治24（1891）〜昭和51（1976）年）は、先に見た 吉田博（1876〜1950）＊＊より15年、生き方に共通するところのありそうな 横井弘三（1889〜1965）＊＊より2年後輩ということになるが、23歳の時に写生旅行先の伊豆大島に住み着いて3年ほど漁師暮らしをしたり、その後京都市立絵画専門学校に学び高い評価を得ても、画壇を離れて奈良の高校長などをしながら独自の創作を続けたという人柄のせいか、彼らより古風に見える作風の中に土着的な魂が見え隠れしているような気がした。
奈良の風景を描いた作品が多い中で、「薬師寺東塔之図」（昭和45（1970）年頃、星野画廊）は、裳階付きの三重塔が画面中央にくっきりと立ち、春日曼荼羅などの礼拝図に近い趣きがあった。
そこには生涯の大部分を過ごし愛着もひとしおだった土地のシンボルとしての力強さが感じられたが、一方では穏やかな風景の中に溶け込んだ東塔の姿を描いた作品もあり、そういえばこれこそが私が奈良に頻繁に通っていた頃の薬師寺、西の京の風景だったことを思い出した。
その後に金堂や西塔などを次々に再建して往時の威容を甦らせたこと、そしてそれを写経による資金調達で実現したり修学旅行生への解説に力を入れたりといった薬師寺の活動には高く評価すべき面もあるが、東塔一基がその優美な姿を見せるこの風景が失われたことを惜しむ気持ちもまた否定しがたい。＊＊
代表作といわれる大作 「山海図絵（伊豆の追憶）」（大正14（1925）年 木下美術館蔵）も、初めに目に入った時は富士参詣曼荼羅図のように見えた。
しかし、画面中ほどの主要部分に近づいてみれば、茅葺き屋根の家の傍らには熟した実を付けた柿の木が立ち、集落が点々とする農村地帯を汽車が通っていくという、典型的な日本の秋の風景が細かく描かれている。
そうした人間の世界が昇華していくように中央に屹立するのは霊峰富士、だがその向うはもう日本海側の光景なのか、身を寄せ合うような家々には雪が降り積もり、一方で画面手前には漁村の様子が詳細に描かれ、その先の海では漁が行われ、そして透明度の高い海の中には群れ泳ぐ魚までが見える。
マクロとミクロの目を自在に使い分けて、ひとつの画面の中に山と海、秋と冬、農村と漁村、太平洋と日本海までを描き込んだこの作品は、ここにニッポンの全てがあるという感じがするが、制作動機はいったいどのようなものだったのだろう。
この2点を含む ”第3章 聖なる塔・富士” が、不染鉄の画業の中心になると思われるが、その前の ”第1章 郷愁の家” には朦朧体で描いた四季折々の風景があり、「生い立ちの記」という4点の小さな画面には丁寧な字で素直な文章が書き込まれていて、独特の作風や数奇な生涯にもかかわらず、人柄そのものは穏やかな常識人だったように思われた。
”第2章 憧憬の山水” は、主に伊豆大島と奈良、そして信州の山岳風景をとおして南画風の風景画がさまざまに試されていた。
”第4章 孤高の海” には波の表現の違いによって様相を異にする多彩な海が見られたが、蓬莱山らしい孤島を取り囲み波が打ち寄せる 「南海之図」昭和30（1955）年頃、愛知県美術館蔵）には特に凄味と迫力を感じた。
ここまでの 不染鉄による富士山や塔や海景の絵は、もちろん単なる風景画に留まるものではないが、最後の ”第5章 回想の風景” にはさらに象徴性を帯びたような作品があった。
「廃船」（昭和44（1969）年頃 京都国立近代美術館蔵）は、役立たずとなって朽ちていくだけの巨大な船体が画面奥の方に横たわり、手前の集落では火災が発生しているのに誰かが気付く気配は感じられないという、終末の世界のように絶望的なもの哀しい風景だ。
一方、「落葉浄土」（昭和49（1974）年頃、奈良県立美術館蔵）には救いがある。
画面中央の山寺のお堂の中にはご本尊や守護神たち、山門辺りには仁王や六地蔵も見えるのだが、それは仏像彫刻がそこにあるというのではなく、本当にそうした仏たちがそれぞれの持ち場でお勤めに励まれているところのようだ。
左の庫裡では師と弟子が静かに向かい合い、そうしたお寺の営みを傍らの大きな銀杏の樹が見下ろし、その全体をおだやかな山々が懐に抱くように包んでいる。
落葉散る晩秋の薄暗い風景ではあるが、そこには思いがけないあたたかさがありやすらぎが感じられた。
2017年08月12日
アルチンボルド展-５ 強烈なる諷刺の系譜
（西洋美術館 〜９/２４）
VI. 職業絵とカリカチュアの誕生
本章では第1章＊に続いて レオナルド作品が再登場、カリカチュアはこの ”天才” に淵源があるということなのか、レオナルド・ダ・ヴィンチ＊の真筆らしき 「グロテスクなふたつの動物の頭部」（ウィンザー城、イギリス王室コレクション）はまだ抑制が効いているものの、”レオナルド・ダ・ヴィンチにもとづく” というグロテスクな頭部を描いた一連の作品には悪意すら感じられる。
こうして顔のパーツや表情を誇張して醜く描くことと、その形を職業などの属性に合ったもので構成することの間には随分と距離があるのではないかと思うが、”顔” を素材に何をしてもいい、というレールを引き始めたのがレ オナルドだということなら、そこに アルチンボルドの登場を促した先駆者としての功績を認めるに吝かではない。
それにしても、アルチンボルドの 「法律家」 （1566年 ストックホルム国立美術館）は辛辣だ。
遠目には醜い肖像画のように見えるだけなのに、少し近づくと顔に蛙がへばりついているのかと思い、さらに近寄って見ると、その顔自体が羽根をむしられた鳥と魚たちで出来ていることに気づき、愕然とさせられる。
こんなふうに描かれた行政官はどれほどの悪人だったのか、彼に対するあからさまな敵対心がなければ描けない絵であり、、そしてそれがある程度まで共通のものになっていなければ発表できない絵であることは確かだろう。
「司書」（スコークロステル城）は以前も来日した作品＊だが、眼のパーツが左右対称ではないところが面白く、「四季」＊や 「四大元素」＊などの横顔よりハードルを上げて見事に解決している。
これも、「法律家」ほどの悪意はないにしても決して好意的なものではないので、当時のハプスブルク宮廷には困った人たちが多かったということでもあるのだろう。
アルチンボルドがもし今も生きていたら、およそ真実や本心を語っているとは思えない厚顔な政治家や官僚たちを、いったいどんなふうに描くことになるだろうか。
「ソムリエ（ウェイター）」（1574年 大阪新美術館建設準備室）は、三枚の ”職業絵” の中では一番毒がない。
だからその分インパクトが弱いのか、やはりカリカチュアは批判精神の強さが必要条件なのだということに違いない。
VI. 職業絵とカリカチュアの誕生
本章では第1章＊に続いて レオナルド作品が再登場、カリカチュアはこの ”天才” に淵源があるということなのか、レオナルド・ダ・ヴィンチ＊の真筆らしき 「グロテスクなふたつの動物の頭部」（ウィンザー城、イギリス王室コレクション）はまだ抑制が効いているものの、”レオナルド・ダ・ヴィンチにもとづく” というグロテスクな頭部を描いた一連の作品には悪意すら感じられる。
こうして顔のパーツや表情を誇張して醜く描くことと、その形を職業などの属性に合ったもので構成することの間には随分と距離があるのではないかと思うが、”顔” を素材に何をしてもいい、というレールを引き始めたのがレ オナルドだということなら、そこに アルチンボルドの登場を促した先駆者としての功績を認めるに吝かではない。
それにしても、アルチンボルドの 「法律家」 （1566年 ストックホルム国立美術館）は辛辣だ。
遠目には醜い肖像画のように見えるだけなのに、少し近づくと顔に蛙がへばりついているのかと思い、さらに近寄って見ると、その顔自体が羽根をむしられた鳥と魚たちで出来ていることに気づき、愕然とさせられる。
こんなふうに描かれた行政官はどれほどの悪人だったのか、彼に対するあからさまな敵対心がなければ描けない絵であり、、そしてそれがある程度まで共通のものになっていなければ発表できない絵であることは確かだろう。
「司書」（スコークロステル城）は以前も来日した作品＊だが、眼のパーツが左右対称ではないところが面白く、「四季」＊や 「四大元素」＊などの横顔よりハードルを上げて見事に解決している。
これも、「法律家」ほどの悪意はないにしても決して好意的なものではないので、当時のハプスブルク宮廷には困った人たちが多かったということでもあるのだろう。
アルチンボルドがもし今も生きていたら、およそ真実や本心を語っているとは思えない厚顔な政治家や官僚たちを、いったいどんなふうに描くことになるだろうか。
「ソムリエ（ウェイター）」（1574年 大阪新美術館建設準備室）は、三枚の ”職業絵” の中では一番毒がない。
だからその分インパクトが弱いのか、やはりカリカチュアは批判精神の強さが必要条件なのだということに違いない。
2017年08月10日
ベルギー奇想の系譜-２ ボスの追随者とブリューゲル
（ザ・ミュージアム 〜９/２４）
ヒエロニムス・ボス工房の 「トゥヌグダルスの幻視」＊を中心に三章構成で500年のベルギー絵画史を ”奇想” の切り口で見て行くこの展覧会は、”I 15―17世紀のフランドル美術” から始まる。
ボス派＝ヒエロニムス・ボスの追随者たちによる初めの方の3枚は、ヘントの聖ヒエロニムス、リスボンの聖アントニウス、プラドの聖アントニウスからそれぞれにアイディアをもらい発展させたという印象で、ヒエロニムス・ボス＊の影響力の大きさをあらためて感じさせられた。
そこに豊満な裸女やクジラのような舟を登場させたりといった工夫もみられるのだが、それで絵がよくなっているわけではない。
そうした中で、ヤン・マンデインの 「聖クリストフォロス」（制作年不詳、ド・ヨンケール画廊蔵）は独創的な部分がよい効果を生んでいて、新たな世界に一歩踏み込んだものと言えそうだ。
右に見える老女の頭の形をした娼館、その中に広がる地獄、左で行われているいかさま賭博、そして夥しい怪物たちが跋扈するといった要素はもちろんボスのものであるが、そんな世界の中で、中央の聖人とイエスは取り残されたように孤独感を漂わせている。
そして、その全体を包むのは現実離れしたシュールな世界、遠景中央の島は想像上の要塞のようであり、空は嵐がやってくる前触れなのか、独特の色使いによる日常性を超えた風景は、現代のシュルレアリスト（たとえば古賀春江）に通じる斬新さで、ボスの真似だけでは描けない個性が感じられた。
その先には版画が何点かあったが、先に見た ”ボイマンス美術館所蔵 ブリューゲル 「バベルの塔」展” ＊とほとんど重複した図柄を、ロッテルダムではなくブリュッセルやアントウェルペン、パリや鎌倉などから集めてきていた。
もちろんこの二つの展覧会は全く別の企画として準備が進められたはずで、宇都宮からの巡回が3月9日に始まっているこちらの方が日本上陸は若干早かったのかもしれないが、結果としてほぼ同時期にかち合うことになったについては主催者も驚いたのではないか。
ブリューゲルの版画も同様、本当は一年くらい間が空いて再会した方が有難味があったかとも思うが、ボスの 「愚者の石の切除」に似た作品でバベルの塔展では 「石の切除」（71559年）と紹介されていた作品が、本展では 「マレヘムの魔女」というタイトルになっていたなどという ”発見” もあった。＊
少し先の ダーフィット・テニールス（子） 「聖パウロを訪ねる聖アントニウス」は、90歳のアントニウスが113歳のパウロを訪ね当てた場面で、二人の老人は穏やかな光に包まれて座り親密に語り合っているようだ。
こんな出会いはあり得ないではないか、などと無粋に突っ込まず、二人分のパンをくわえて飛んで来るカラスにも特に注目しなければ、特に ”奇想” と呼ぶ必要性を感じないほどの、それは美しくあたたかみのある絵だった。＊
＞ボイマンス美術館所蔵 ブリューゲル 「バベルの塔」 展 （2017、東京都美術館）
ボスの「放浪者」 ボスの「聖クリストフォロス」 ボス派の油彩と版画
ブリューゲルの版画 バベルの塔という企て 二つの未完の塔 ”正義” が崩れゆくとき
16世紀の聖像と祈念図 多様化する絵画世界 ボス、新たなベスト１８
ヒエロニムス・ボス工房の 「トゥヌグダルスの幻視」＊を中心に三章構成で500年のベルギー絵画史を ”奇想” の切り口で見て行くこの展覧会は、”I 15―17世紀のフランドル美術” から始まる。
ボス派＝ヒエロニムス・ボスの追随者たちによる初めの方の3枚は、ヘントの聖ヒエロニムス、リスボンの聖アントニウス、プラドの聖アントニウスからそれぞれにアイディアをもらい発展させたという印象で、ヒエロニムス・ボス＊の影響力の大きさをあらためて感じさせられた。
そこに豊満な裸女やクジラのような舟を登場させたりといった工夫もみられるのだが、それで絵がよくなっているわけではない。
そうした中で、ヤン・マンデインの 「聖クリストフォロス」（制作年不詳、ド・ヨンケール画廊蔵）は独創的な部分がよい効果を生んでいて、新たな世界に一歩踏み込んだものと言えそうだ。
右に見える老女の頭の形をした娼館、その中に広がる地獄、左で行われているいかさま賭博、そして夥しい怪物たちが跋扈するといった要素はもちろんボスのものであるが、そんな世界の中で、中央の聖人とイエスは取り残されたように孤独感を漂わせている。
そして、その全体を包むのは現実離れしたシュールな世界、遠景中央の島は想像上の要塞のようであり、空は嵐がやってくる前触れなのか、独特の色使いによる日常性を超えた風景は、現代のシュルレアリスト（たとえば古賀春江）に通じる斬新さで、ボスの真似だけでは描けない個性が感じられた。
その先には版画が何点かあったが、先に見た ”ボイマンス美術館所蔵 ブリューゲル 「バベルの塔」展” ＊とほとんど重複した図柄を、ロッテルダムではなくブリュッセルやアントウェルペン、パリや鎌倉などから集めてきていた。
もちろんこの二つの展覧会は全く別の企画として準備が進められたはずで、宇都宮からの巡回が3月9日に始まっているこちらの方が日本上陸は若干早かったのかもしれないが、結果としてほぼ同時期にかち合うことになったについては主催者も驚いたのではないか。
ブリューゲルの版画も同様、本当は一年くらい間が空いて再会した方が有難味があったかとも思うが、ボスの 「愚者の石の切除」に似た作品でバベルの塔展では 「石の切除」（71559年）と紹介されていた作品が、本展では 「マレヘムの魔女」というタイトルになっていたなどという ”発見” もあった。＊
少し先の ダーフィット・テニールス（子） 「聖パウロを訪ねる聖アントニウス」は、90歳のアントニウスが113歳のパウロを訪ね当てた場面で、二人の老人は穏やかな光に包まれて座り親密に語り合っているようだ。
こんな出会いはあり得ないではないか、などと無粋に突っ込まず、二人分のパンをくわえて飛んで来るカラスにも特に注目しなければ、特に ”奇想” と呼ぶ必要性を感じないほどの、それは美しくあたたかみのある絵だった。＊
＞ボイマンス美術館所蔵 ブリューゲル 「バベルの塔」 展 （2017、東京都美術館）
ボスの「放浪者」 ボスの「聖クリストフォロス」 ボス派の油彩と版画
ブリューゲルの版画 バベルの塔という企て 二つの未完の塔 ”正義” が崩れゆくとき
16世紀の聖像と祈念図 多様化する絵画世界 ボス、新たなベスト１８
2017年08月09日
吉田博展-２ 移りゆく画題と多彩な作風
（損保ジャパン 〜８/２７、展示替えあり）
本展＊で思いがけず引き込まれることになった 吉田博だが、これまでに彼の作品を見たことがあったのか、本ブログ内を検索してみたところ、辛うじて神楽坂風景が心にとまったみたいだ。＊
その他では、東京国立博物館で見た 「精華」という、数頭のライオンが寝そべるすぐ前の岩に全裸の若い女が腰かけて手を差し出している絵が吉田博のものらしい。
”美女と野獣” の組み合わせで、まずあり得ない場面の緊張感に妙に胸騒ぎがしたことは覚えているし、ヌード画としては美しく達者な腕前だとは思ったが、絵画としては失礼ながらあまりいい印象をもつことが出来なかったような気がする。
油彩で157.6cm×270cmという大判のこの作品は、1909年というから 黒田清輝の 「智・感・情」」（1899=明治32年）＊より10年後なので、もう裸体画論争＊は決着していたのか、あるいは黒田への長年の対抗心が描かせたのか、そして今回の展覧会では見当たらなかったが他にこれに似た作品はあるのか、といったことが気になった。
ともかくも、吉田博はその生涯の中で、外的要因によって題材や作風を大きく変えている。
季節感あふれる日本の農村風景に始まり、アメリカで成功してヨーロッパに回る中で各地の風景を描き、第一次大戦で渡航が難しくなると国内の山岳風景に没頭する時期があり＊、そして昭和初期にはインドと東南アジアへの旅に出る。
”第五章 新たな画題を求めて：1930-1937” には、このアジア旅行に取材した作品が並んでいて、ヒマラヤを望むダージリンやタージマハルなどが分かりやすいところだが、印象的だったのは光の効果を上手く捉えた2枚の作品だった。
「ベナレスのガット」（昭和6年、木版）は、ヒンズー教徒の聖地ヴァラナシのガート（沐浴場）を舟の上から見た光景で、ガンジス河岸で沐浴する人々のゆるやかな動きと、そこから広がる水面の波紋の表現も好ましいが、対岸から昇ってくる朝日を正面に受けて赤茶色の建物が燃えるように輝いている様は神々しいほどだった。
一方、「フワテプールシクリ」（同）はアグラ近郊のファテープル・シークリーというイスラム建築の室内の様子だが、屋外の強烈な陽射しが幾何学模様の網目を通して入ってくることで徐々にやわらぎ、蔀戸の中＊のように光と闇の中間でほんのりと明るい空間となっている雰囲気がよく表現されていた。
”第六章 戦中と戦後：1938-1950” に入ると、60歳を過ぎた従軍画家として戦地へ赴いた吉田博によって、これまでとは全く違う世界に導かれる。
基本的には軍部の意向に沿った記録的な作品を残したものと思われるが、驚くのは 「急降下爆撃」と 「空中戦闘」（昭和16年、油彩）という2枚の大作だ。
それはパイロットの目から見た空中戦の様子が描かれたもので、戦闘機に搭乗してみなければ絶対に描けない光景に違いなく、おそらく訓練などの場面で同乗させてもらったことはあったのだろう。
それでも素人の老人を乗せて急降下や旋回をしたはずもないから、わずかな疑似体験や聞いた話、写真やスケッチをもとに再構成したものと思われるけれど、ある程度の実体験とその時に網膜に焼き付けられた残像、そして何よりも新鮮な驚きがなければ出せない迫力だ。
これらも戦争画というジャンルに分類されるとは思うが、好戦的でも迎合的でもなく、高いところ好きの男の純粋な悦びと、それを描かずにはいられない画家の本能による作品と理解しておきたい。
そしておそらく最後の完成作品と考えられている 「初秋」（昭和22年、油彩）は、これまでの遍歴の全てを総括するような、純日本的な田園風景だった。
どこにもあるような、だからこそ日本の原風景のような農村と山々、ダイアナ妃やフロイトに愛され、マッカーサーも知っていたという 吉田博は、日本人よりも外国人を惹きつけるものを持っていたように思えるが、戦後の荒廃の中で人生の最終盤に取り組んだのが、こうした穏やかな日本風景だったところは興味深い。
本展＊で思いがけず引き込まれることになった 吉田博だが、これまでに彼の作品を見たことがあったのか、本ブログ内を検索してみたところ、辛うじて神楽坂風景が心にとまったみたいだ。＊
その他では、東京国立博物館で見た 「精華」という、数頭のライオンが寝そべるすぐ前の岩に全裸の若い女が腰かけて手を差し出している絵が吉田博のものらしい。
”美女と野獣” の組み合わせで、まずあり得ない場面の緊張感に妙に胸騒ぎがしたことは覚えているし、ヌード画としては美しく達者な腕前だとは思ったが、絵画としては失礼ながらあまりいい印象をもつことが出来なかったような気がする。
油彩で157.6cm×270cmという大判のこの作品は、1909年というから 黒田清輝の 「智・感・情」」（1899=明治32年）＊より10年後なので、もう裸体画論争＊は決着していたのか、あるいは黒田への長年の対抗心が描かせたのか、そして今回の展覧会では見当たらなかったが他にこれに似た作品はあるのか、といったことが気になった。
ともかくも、吉田博はその生涯の中で、外的要因によって題材や作風を大きく変えている。
季節感あふれる日本の農村風景に始まり、アメリカで成功してヨーロッパに回る中で各地の風景を描き、第一次大戦で渡航が難しくなると国内の山岳風景に没頭する時期があり＊、そして昭和初期にはインドと東南アジアへの旅に出る。
”第五章 新たな画題を求めて：1930-1937” には、このアジア旅行に取材した作品が並んでいて、ヒマラヤを望むダージリンやタージマハルなどが分かりやすいところだが、印象的だったのは光の効果を上手く捉えた2枚の作品だった。
「ベナレスのガット」（昭和6年、木版）は、ヒンズー教徒の聖地ヴァラナシのガート（沐浴場）を舟の上から見た光景で、ガンジス河岸で沐浴する人々のゆるやかな動きと、そこから広がる水面の波紋の表現も好ましいが、対岸から昇ってくる朝日を正面に受けて赤茶色の建物が燃えるように輝いている様は神々しいほどだった。
一方、「フワテプールシクリ」（同）はアグラ近郊のファテープル・シークリーというイスラム建築の室内の様子だが、屋外の強烈な陽射しが幾何学模様の網目を通して入ってくることで徐々にやわらぎ、蔀戸の中＊のように光と闇の中間でほんのりと明るい空間となっている雰囲気がよく表現されていた。
”第六章 戦中と戦後：1938-1950” に入ると、60歳を過ぎた従軍画家として戦地へ赴いた吉田博によって、これまでとは全く違う世界に導かれる。
基本的には軍部の意向に沿った記録的な作品を残したものと思われるが、驚くのは 「急降下爆撃」と 「空中戦闘」（昭和16年、油彩）という2枚の大作だ。
それはパイロットの目から見た空中戦の様子が描かれたもので、戦闘機に搭乗してみなければ絶対に描けない光景に違いなく、おそらく訓練などの場面で同乗させてもらったことはあったのだろう。
それでも素人の老人を乗せて急降下や旋回をしたはずもないから、わずかな疑似体験や聞いた話、写真やスケッチをもとに再構成したものと思われるけれど、ある程度の実体験とその時に網膜に焼き付けられた残像、そして何よりも新鮮な驚きがなければ出せない迫力だ。
これらも戦争画というジャンルに分類されるとは思うが、好戦的でも迎合的でもなく、高いところ好きの男の純粋な悦びと、それを描かずにはいられない画家の本能による作品と理解しておきたい。
そしておそらく最後の完成作品と考えられている 「初秋」（昭和22年、油彩）は、これまでの遍歴の全てを総括するような、純日本的な田園風景だった。
どこにもあるような、だからこそ日本の原風景のような農村と山々、ダイアナ妃やフロイトに愛され、マッカーサーも知っていたという 吉田博は、日本人よりも外国人を惹きつけるものを持っていたように思えるが、戦後の荒廃の中で人生の最終盤に取り組んだのが、こうした穏やかな日本風景だったところは興味深い。
2017年08月07日
レオナルド ｘ ミケランジェロ展-３ 異種格闘技
（三菱一号館美術館 〜９/２４）
前回＊はほとんど脱線で終わってしまったので本筋に戻ると、本展は レオナルドと ミケランジェロの 素描を、”序章：レオナルドとミケランジェロ─そして素描の力” に続き、”I. 顔貌表現”、”II. 絵画と彫刻：パラゴーネ”、”III. 人体表現”、”IV. 馬と建築”、”V. レダと白鳥”、”VI. 手稿と手紙”、”終章：肖像画” という各ジャンルで ”対決” させている。
”III. 人体表現” には、この二人が現実に ”対決” することとなったフィレンツェ政庁舎（ヴェッキオ宮殿）大会議室（五百人大広間）のために レオナルド・ダ・ヴィンチが描いた 「〈アンギアーリの戦い〉のための裸体人物とその他の人物習作」（1506-1508年頃 トリノ、王立図書館）があった。
しかしこれを見る限りは、せっかくの勝負が成立しなかったのは後世の野次馬として残念なことだが、レオナルドにとっては幸運だったのかもしれず、そもそも２３歳も年下の ”彫刻家” と壁画の競作をすることなど端から不本意だったのではないか。
ミケランジェロ・ブオナローティの 「〈イサクの犠牲〉のための習作」（1535年頃、カーサ・ブオナローティ）は、彫刻レリーフのための素描なのだそうだが、これを見ると天才ミケランジェロにも試行錯誤はあったことがよくわかる。
しかし、裏面の少しポーズの違う反転した像は、少し前に新発見され今回は貴重な展示ということなのだが、これは意味不明だ。自作を紙の裏からなぞるという行為は大芸術家にとってナンセンスなことに違いなく、輪郭線も弱々しく収まりが悪いので、これは別人の引いた線と見るべきではないか。
同じように両面展示されていた 「〈復活のキリスト〉のための習作」（1532-1533年頃）にも試行錯誤の跡は顕著で、あのミケランジェロもこんなに迷ったのかとの思いをあらためて強くするととともに、同じ ”習作” といいながら冒頭にあった 「〈レダと白鳥〉の頭部のための習作」＊との出来栄えの落差の方も気になってくる。
おそらく本章の方はモデルを前にしてのものではなく、まずモデルなしで頭の中のイメージを紙に落とすという、制作過程全体の中での最初期の段階のものなのであろう。
そのようにして構成要素を吟味し、ある程度まで構想を固めてからモデルを使っての制作に入ることによって、序章のような完成度に近づく ”習作” が生まれたに違いない。
”IV. 馬と建築” ではレオナルドの馬への傾倒ぶりが分かるが、こんなものにエネルギーを費やした真意は測りかねる。
”V. レダと白鳥” は、以前もコピー作品同士による比較展示＊があったが、今回出てきているのはそれぞれ別の作品のようだ。
メルツィの作品の可能性があるという、レオナルド・ダ・ヴィンチに基づく 「レダと白鳥」（1505-10年頃 ウフィツィ美術館）は、裸の女の立ち姿は眼を引くもののあまりに通俗的で、これでは親方のオリジナルがどの程度の品格を備えていたのか全く見当がつかない。
フランチェスコ・ブリーナ（帰属）の 「レダと白鳥（失われたミケランジェロ作品に基づく）」（1575年頃 カーサ・ブオナローティ）もやはり通俗的な印象で、解剖学的にも無理がありそうだし、そもそも女性的な官能の魅力を感じ難いのだが、それでも絵として堅固な感じがするのは、オリジナルの骨組みがしっかりしているからなのだろう。
”VI. 手稿と手紙” には例によってレオナルドの珍妙な設計図が多かったが、「大鎌を装備した戦車の二つの案」（1485年頃）などはどこまで真面目だったのか見当もつかず、余興のお笑いコーナー＊のようなものとみるべきであろう。
それよりも、ミケランジェロの 「十四行詩（ソネット ”私にはわかりません、…待ち焦がれた光なのか” ）」（1533年8月）は、内容は残念ながらよく分からなかったものの、一枚の紙の上に構成された ”書” として美しく心地よいものだった。
＞ミケランジェロ・ブオナローティの過去記事
システィーナ礼拝堂500年祭記念 ミケランジェロ展―天才の軌跡 （2013年、国立西洋美術館）
レダの頭部 天地創造 最後の審判 階段の聖母 キリストの磔刑 クレオパトラ 建築とソネット
ミケランジェロ展―ルネサンス建築の至宝 （2016年、汐留ミュージアム）
ブリュージュの聖母 クマエの巫女と天地創造 絵画と彫刻と建築 図書館、要塞、大聖堂
＞レオナルド・ダ・ヴィンチの過去記事
レオナルド・ダ・ヴィンチ、天才の実像 （2007、東京国立博物館） １、２、３、４
ダ・ヴィンチ〜モナ・リザ25の秘密 （2011、日比谷公園） １、２
レオナルド・ダ・ヴィンチ 美の理想 （2012、ザ・ミュージアム） １、２、３、４、５
レオナルド・ダ・ヴィンチ展〜天才の肖像 （2013、東京都美術館） １、２、３
ポルディ・ペッツォーリ美術館-５ 盾をもつ戦士
前回＊はほとんど脱線で終わってしまったので本筋に戻ると、本展は レオナルドと ミケランジェロの 素描を、”序章：レオナルドとミケランジェロ─そして素描の力” に続き、”I. 顔貌表現”、”II. 絵画と彫刻：パラゴーネ”、”III. 人体表現”、”IV. 馬と建築”、”V. レダと白鳥”、”VI. 手稿と手紙”、”終章：肖像画” という各ジャンルで ”対決” させている。
”III. 人体表現” には、この二人が現実に ”対決” することとなったフィレンツェ政庁舎（ヴェッキオ宮殿）大会議室（五百人大広間）のために レオナルド・ダ・ヴィンチが描いた 「〈アンギアーリの戦い〉のための裸体人物とその他の人物習作」（1506-1508年頃 トリノ、王立図書館）があった。
しかしこれを見る限りは、せっかくの勝負が成立しなかったのは後世の野次馬として残念なことだが、レオナルドにとっては幸運だったのかもしれず、そもそも２３歳も年下の ”彫刻家” と壁画の競作をすることなど端から不本意だったのではないか。
ミケランジェロ・ブオナローティの 「〈イサクの犠牲〉のための習作」（1535年頃、カーサ・ブオナローティ）は、彫刻レリーフのための素描なのだそうだが、これを見ると天才ミケランジェロにも試行錯誤はあったことがよくわかる。
しかし、裏面の少しポーズの違う反転した像は、少し前に新発見され今回は貴重な展示ということなのだが、これは意味不明だ。自作を紙の裏からなぞるという行為は大芸術家にとってナンセンスなことに違いなく、輪郭線も弱々しく収まりが悪いので、これは別人の引いた線と見るべきではないか。
同じように両面展示されていた 「〈復活のキリスト〉のための習作」（1532-1533年頃）にも試行錯誤の跡は顕著で、あのミケランジェロもこんなに迷ったのかとの思いをあらためて強くするととともに、同じ ”習作” といいながら冒頭にあった 「〈レダと白鳥〉の頭部のための習作」＊との出来栄えの落差の方も気になってくる。
おそらく本章の方はモデルを前にしてのものではなく、まずモデルなしで頭の中のイメージを紙に落とすという、制作過程全体の中での最初期の段階のものなのであろう。
そのようにして構成要素を吟味し、ある程度まで構想を固めてからモデルを使っての制作に入ることによって、序章のような完成度に近づく ”習作” が生まれたに違いない。
”IV. 馬と建築” ではレオナルドの馬への傾倒ぶりが分かるが、こんなものにエネルギーを費やした真意は測りかねる。
”V. レダと白鳥” は、以前もコピー作品同士による比較展示＊があったが、今回出てきているのはそれぞれ別の作品のようだ。
メルツィの作品の可能性があるという、レオナルド・ダ・ヴィンチに基づく 「レダと白鳥」（1505-10年頃 ウフィツィ美術館）は、裸の女の立ち姿は眼を引くもののあまりに通俗的で、これでは親方のオリジナルがどの程度の品格を備えていたのか全く見当がつかない。
フランチェスコ・ブリーナ（帰属）の 「レダと白鳥（失われたミケランジェロ作品に基づく）」（1575年頃 カーサ・ブオナローティ）もやはり通俗的な印象で、解剖学的にも無理がありそうだし、そもそも女性的な官能の魅力を感じ難いのだが、それでも絵として堅固な感じがするのは、オリジナルの骨組みがしっかりしているからなのだろう。
”VI. 手稿と手紙” には例によってレオナルドの珍妙な設計図が多かったが、「大鎌を装備した戦車の二つの案」（1485年頃）などはどこまで真面目だったのか見当もつかず、余興のお笑いコーナー＊のようなものとみるべきであろう。
それよりも、ミケランジェロの 「十四行詩（ソネット ”私にはわかりません、…待ち焦がれた光なのか” ）」（1533年8月）は、内容は残念ながらよく分からなかったものの、一枚の紙の上に構成された ”書” として美しく心地よいものだった。
＞ミケランジェロ・ブオナローティの過去記事
システィーナ礼拝堂500年祭記念 ミケランジェロ展―天才の軌跡 （2013年、国立西洋美術館）
レダの頭部 天地創造 最後の審判 階段の聖母 キリストの磔刑 クレオパトラ 建築とソネット
ミケランジェロ展―ルネサンス建築の至宝 （2016年、汐留ミュージアム）
ブリュージュの聖母 クマエの巫女と天地創造 絵画と彫刻と建築 図書館、要塞、大聖堂
＞レオナルド・ダ・ヴィンチの過去記事
レオナルド・ダ・ヴィンチ、天才の実像 （2007、東京国立博物館） １、２、３、４
ダ・ヴィンチ〜モナ・リザ25の秘密 （2011、日比谷公園） １、２
レオナルド・ダ・ヴィンチ 美の理想 （2012、ザ・ミュージアム） １、２、３、４、５
レオナルド・ダ・ヴィンチ展〜天才の肖像 （2013、東京都美術館） １、２、３
ポルディ・ペッツォーリ美術館-５ 盾をもつ戦士
2017年08月05日
ボストン美術館の至宝-１ 徽宗の五色鸚鵡図巻
（東京都美術館 〜１０/９）
ゴッホを看板に古代エジプトから現代アートに及ぶ幅の広い ”ボストン美術館の至宝展-東西の名品、珠玉のコレクション” 展、その中で一番注目することになったのは ”2 中国美術” のコーナーだった。
徽宗筆 「五色鸚鵡図巻」（北宋、1110年代頃）は、大きな巻物の右側部分の ”書” の立派なことにまず驚かされた。
北宋の皇帝の書らしく繊細で丁寧な文字＊ではあるが、伸びやかな墨の線には張りも勢いもあって、そこに弱さや線の細さを感じるということはない。
ひとつひとつの文字の形や筆さばきも、文字列となった全体のバランスやリズムにも、水準をはるかに超える美的センスと集中力の高さを感じさせられた。
左側の木の枝にとまる鸚鵡の絵も、穏やかな雰囲気の中に高貴な品格の漂うものだった。
横向きで枝をしっかりとつかむ 鸚鵡（ズグロゴシキインコ）は、揺るぎない凛とした姿勢で尾の先まで緊張感を感じさせ、羽毛のそれぞれの部分の色の付き方や肌触りが分かりそうなほど、細やかな筆で緻密に描き込まれている。
この鳥が協奏曲のソリストだとすると、オーケストラにあたるのが 杏樹ということになるが、その枝ぶりも花のつき方も絶妙だとしか言いようがない。
一見するとぼやけた感じがしないでもないのだが、近寄って覗き込んでみると、淡い色の花は匂い立つばかりにふくよかに咲き、そして開いた花の後に芽吹こうとしている若い葉の緑が、枝のあちこちを微かにふくらませながら顔を出している。
それは単に鳥をとまらせるという付随的な役割を担うだけでなく、生命力の息吹や季節の移ろいを感じさせるものであって、その豊かでニュアンスに富んだ響きに包まれて、一羽の鸚鵡の存在感がくっきりと浮かび上がってきていた。
この 「五色鸚鵡図巻」は、徽宗の代表作とされる 「桃鳩図」＊の華やかさや装飾性とはやや趣を異にするように思われるのだが、そもそも ”徽宗筆” とされる画家が一人かどうかも定かではないのかもしれす、ともかくも ”徽宗ブランド” の中核に位置付けられるべき名品であろう。＊
書と絵から成る本作は、開封の宮廷に南方から献上された鸚鵡を、徽宗皇帝以下の高官たち一同が愛でている中で書かれたものだということなので、その場の気分の盛り上がりはよくわかるし、優雅でまことに結構なことだとは思う。
しかし、一国を率いる立場としては時間も手間もかけ過ぎであり、こんなことをしているから国運が傾いて、異民族に征服されることになってしまったという面も否定できないだろう。
それでも、北宋王朝がこの後に何年か続いていくよりも、こうした作品を残したうえで南の江南の地に移り、また別の花を咲かせたことの方が結果としてよかったようでもあり、それこそがまさに歴史の必然だったのだという気もする・・・
馬遠の 「柳岸遠山図」（南宋、12世紀末期）は、団扇型の小さな空間の右下の岸辺に柳が立ち、川には小さな橋がかかり、その向こうは山々が連なっているという風景だ。
その ”馬の一角” から立ちあがる柳の木の枝は、異次元空間から来たのではないかと思うように妖艶な曲線を見せていて、人知の及ばない悠久の世界に誘うかのようだった。
夏珪の 「風雨舟行図」（南宋、淳熙16 –紹熙5年（1189 – 94）頃）は、風雨に翻弄される手前の木々の固まりと、はるか遠くに霞む山の間に茫漠とした水面が広がり、そこに一艘の舟がはかなげに浮かんでいる。
その簡素な舟は、団扇の形の画面左端に辛うじて収まるほど端の方にあって、そこに風雨がどの程度及んでいるのか分からないが、寄る辺のない天涯孤独の境遇を思わせる寂寥感が漂っていた。
＞”徽宗” 関連記事
「桃鳩図」 （国宝、北宋時代・大観元年（1107）款）
「渓山秋色図軸」 （台北國立故宮博物院）
「祥龍石図巻」 （北京故宮博物院）
「秋景山水・冬景山水図」 （金地院）
「鴨図」 （五島美術館）
ゴッホを看板に古代エジプトから現代アートに及ぶ幅の広い ”ボストン美術館の至宝展-東西の名品、珠玉のコレクション” 展、その中で一番注目することになったのは ”2 中国美術” のコーナーだった。
徽宗筆 「五色鸚鵡図巻」（北宋、1110年代頃）は、大きな巻物の右側部分の ”書” の立派なことにまず驚かされた。
北宋の皇帝の書らしく繊細で丁寧な文字＊ではあるが、伸びやかな墨の線には張りも勢いもあって、そこに弱さや線の細さを感じるということはない。
ひとつひとつの文字の形や筆さばきも、文字列となった全体のバランスやリズムにも、水準をはるかに超える美的センスと集中力の高さを感じさせられた。
左側の木の枝にとまる鸚鵡の絵も、穏やかな雰囲気の中に高貴な品格の漂うものだった。
横向きで枝をしっかりとつかむ 鸚鵡（ズグロゴシキインコ）は、揺るぎない凛とした姿勢で尾の先まで緊張感を感じさせ、羽毛のそれぞれの部分の色の付き方や肌触りが分かりそうなほど、細やかな筆で緻密に描き込まれている。
この鳥が協奏曲のソリストだとすると、オーケストラにあたるのが 杏樹ということになるが、その枝ぶりも花のつき方も絶妙だとしか言いようがない。
一見するとぼやけた感じがしないでもないのだが、近寄って覗き込んでみると、淡い色の花は匂い立つばかりにふくよかに咲き、そして開いた花の後に芽吹こうとしている若い葉の緑が、枝のあちこちを微かにふくらませながら顔を出している。
それは単に鳥をとまらせるという付随的な役割を担うだけでなく、生命力の息吹や季節の移ろいを感じさせるものであって、その豊かでニュアンスに富んだ響きに包まれて、一羽の鸚鵡の存在感がくっきりと浮かび上がってきていた。
この 「五色鸚鵡図巻」は、徽宗の代表作とされる 「桃鳩図」＊の華やかさや装飾性とはやや趣を異にするように思われるのだが、そもそも ”徽宗筆” とされる画家が一人かどうかも定かではないのかもしれす、ともかくも ”徽宗ブランド” の中核に位置付けられるべき名品であろう。＊
書と絵から成る本作は、開封の宮廷に南方から献上された鸚鵡を、徽宗皇帝以下の高官たち一同が愛でている中で書かれたものだということなので、その場の気分の盛り上がりはよくわかるし、優雅でまことに結構なことだとは思う。
しかし、一国を率いる立場としては時間も手間もかけ過ぎであり、こんなことをしているから国運が傾いて、異民族に征服されることになってしまったという面も否定できないだろう。
それでも、北宋王朝がこの後に何年か続いていくよりも、こうした作品を残したうえで南の江南の地に移り、また別の花を咲かせたことの方が結果としてよかったようでもあり、それこそがまさに歴史の必然だったのだという気もする・・・
馬遠の 「柳岸遠山図」（南宋、12世紀末期）は、団扇型の小さな空間の右下の岸辺に柳が立ち、川には小さな橋がかかり、その向こうは山々が連なっているという風景だ。
その ”馬の一角” から立ちあがる柳の木の枝は、異次元空間から来たのではないかと思うように妖艶な曲線を見せていて、人知の及ばない悠久の世界に誘うかのようだった。
夏珪の 「風雨舟行図」（南宋、淳熙16 –紹熙5年（1189 – 94）頃）は、風雨に翻弄される手前の木々の固まりと、はるか遠くに霞む山の間に茫漠とした水面が広がり、そこに一艘の舟がはかなげに浮かんでいる。
その簡素な舟は、団扇の形の画面左端に辛うじて収まるほど端の方にあって、そこに風雨がどの程度及んでいるのか分からないが、寄る辺のない天涯孤独の境遇を思わせる寂寥感が漂っていた。
＞”徽宗” 関連記事
「桃鳩図」 （国宝、北宋時代・大観元年（1107）款）
「渓山秋色図軸」 （台北國立故宮博物院）
「祥龍石図巻」 （北京故宮博物院）
「秋景山水・冬景山水図」 （金地院）
「鴨図」 （五島美術館）
2017年08月03日
アルチンボルド展-４ 驚異の世界の背景
（西洋美術館 〜９/２４）
今回の アルチンボルド展の見どころとしては、もちろん２つの連作が四方に架けられた中央の部屋が突出しているけれど、レオナルド・ダ・ヴィンチとの関係が示唆されていたところも興味深かったので、そのあたりに留意しながら全体をふり返っておきたい。
I. アルチンボルドとミラノ
冒頭の単体作品 「四季」（1590年頃 ワシントン、ナショナル・ギャラリー）＊を見て、いつもとは違うルートで右の階段を下りていくと、２枚の自画像があった。
「自画像」（プラハ国立美術館）は、意思の強そうな風貌が正面からしっかりと描けている正統的なものだが、その右の 「紙の自画像（紙の男）」（1587年 ジェノヴァ、ストラーダ・ヌオーヴァ美術館ロッソ宮）の方は、遠目には同じようなデッサンに見えるのに、近付けば紙細工で出来ていることに気付かされるような、アルチンボルドらしい自画像だった。
その先には レオナルド・ダ・ヴィンチの 「植物の習作」（1505-10年頃 ウィンザー城、イギリス王室コレクション）と 「鼻のつぶれた禿頭の太った男の横顔」（1485-90年 同）があり、さらに ”レオナルド・ダ・ヴィンチにもとづく” という 「3つのカリカチュア」（ロンドン、大英博物館）で、いくぶんか誇張された顔に出会う。
このあたりは、まず対象物をしっかりと見つめ、それをありのままに紙の上に移す、というところから始めながらも、それを自身の世界観に従って再構築する、というレオナルドの厳格な方法論が感じられるところだが、さらにここでは、さまざまな要素から成る人間の顔というものが探求されており、微調整により思わぬ効果を生む ”形” としての顔の発見ともいうべきことが起こっているようだった。
II. ハプスブルク宮廷
本章ではアルチンボルドが36歳から61歳まで働き盛りの25年を過ごした ハプスブルク宮廷が紹介される。
彼は、カール５世によってスペインと２分割されたオーストリア・ハプスブルク宮廷の最初の三代の皇帝、すなわちフェルディナント1世、マクシミリアン2世、ルドルフ2世に仕えたわけだが、その皇女たちを描いた ”ジュゼッペ・アルチンボルドに帰属” という３枚の肖像画は、その性質上画家の個性を発揮するようなものものではないためか、それほどの非凡さを感じさせる作品ではなかった。
これだけなら、その他大勢の宮廷画家のひとりとして終わってしまってもおかしくないところだが、それでも 「マクシミリアン2世の娘、皇女アンナ」（1563年頃 ウィーン美術史美術館）には、はにかむ少女の一瞬の表情が捉えられていた。
ここから階段を上ったところがメインとなる 「四季」＊と 「四大元素」＊の部屋となり、その先には宮廷画家としての仕事として 「ルドルフ2世に献じられた馬上試合の装飾デザイン集」（1585年 フィレンツェ、ウフィツィ美術館）があった。
III. 自然描写
ここの ”ジュゼッペ・アルチンボルドの追随者” による 「水」（ブリュッセル王立美術館）は、以前来日した作品＊だと思うが、このレベルであれば ”モノ好きな画家の奇妙な絵” 以上のものではない。
オリジナルを写す手腕には一応感心しつつも、これではお遊びの一種であって芸術絵画と呼ぶわけにはいかず、しかしそこから逆に、アルチンボルド固有の ”高さ” を思い知らされるようだ。
ただひとつ釈然としないのは、ウィーンのものと比べて明らかな変更があることで、これは普通の複製画家には許されないことだと思うのだが、いったいどんな事情によるものなのか・・・
IV. 自然の奇跡
前章との間に ”クンストカンマー＝芸術と驚異の部屋” を説明するパネルがあった。
世界中の珍品を集めたその部屋は、単に収集癖を満足させるオタク部屋というだけではなく、次々に発見され拡大していく世界の隅々から目新しいものを取り寄せることで、被造物のすそ野の広がりを実感し、それによって世界を把握したという確信を持つために威力を発揮したのであろう。
皇帝にとっては、世の中にはこんな珍しいものがある、それはもちろんオレんとこのコレクションの中にある、と言えることが何よりの悦びであり、それを紙やカンバスの上に定着させることのできた画家もまた重宝されたに違いない。
V. 寄せ絵
本章の 「男根による頭部」や 「擬人化された風景」などは、一見するとアルチンボルドと同工異曲の作品に見えるが、レベルが違い過ぎて同列には論じられない。
ただ、聖像破壊が行われている混沌とした風景が凝縮されて醜い僧の頭になっている ”マルクス・ヘーラート（父）に帰属” の 「聖像破壊の寓意」（1566-68年頃 ロンドン、大英博物館）は、大変な労力をかけて制作された激しい教会批判の図だった。
今回の アルチンボルド展の見どころとしては、もちろん２つの連作が四方に架けられた中央の部屋が突出しているけれど、レオナルド・ダ・ヴィンチとの関係が示唆されていたところも興味深かったので、そのあたりに留意しながら全体をふり返っておきたい。
I. アルチンボルドとミラノ
冒頭の単体作品 「四季」（1590年頃 ワシントン、ナショナル・ギャラリー）＊を見て、いつもとは違うルートで右の階段を下りていくと、２枚の自画像があった。
「自画像」（プラハ国立美術館）は、意思の強そうな風貌が正面からしっかりと描けている正統的なものだが、その右の 「紙の自画像（紙の男）」（1587年 ジェノヴァ、ストラーダ・ヌオーヴァ美術館ロッソ宮）の方は、遠目には同じようなデッサンに見えるのに、近付けば紙細工で出来ていることに気付かされるような、アルチンボルドらしい自画像だった。
その先には レオナルド・ダ・ヴィンチの 「植物の習作」（1505-10年頃 ウィンザー城、イギリス王室コレクション）と 「鼻のつぶれた禿頭の太った男の横顔」（1485-90年 同）があり、さらに ”レオナルド・ダ・ヴィンチにもとづく” という 「3つのカリカチュア」（ロンドン、大英博物館）で、いくぶんか誇張された顔に出会う。
このあたりは、まず対象物をしっかりと見つめ、それをありのままに紙の上に移す、というところから始めながらも、それを自身の世界観に従って再構築する、というレオナルドの厳格な方法論が感じられるところだが、さらにここでは、さまざまな要素から成る人間の顔というものが探求されており、微調整により思わぬ効果を生む ”形” としての顔の発見ともいうべきことが起こっているようだった。
II. ハプスブルク宮廷
本章ではアルチンボルドが36歳から61歳まで働き盛りの25年を過ごした ハプスブルク宮廷が紹介される。
彼は、カール５世によってスペインと２分割されたオーストリア・ハプスブルク宮廷の最初の三代の皇帝、すなわちフェルディナント1世、マクシミリアン2世、ルドルフ2世に仕えたわけだが、その皇女たちを描いた ”ジュゼッペ・アルチンボルドに帰属” という３枚の肖像画は、その性質上画家の個性を発揮するようなものものではないためか、それほどの非凡さを感じさせる作品ではなかった。
これだけなら、その他大勢の宮廷画家のひとりとして終わってしまってもおかしくないところだが、それでも 「マクシミリアン2世の娘、皇女アンナ」（1563年頃 ウィーン美術史美術館）には、はにかむ少女の一瞬の表情が捉えられていた。
ここから階段を上ったところがメインとなる 「四季」＊と 「四大元素」＊の部屋となり、その先には宮廷画家としての仕事として 「ルドルフ2世に献じられた馬上試合の装飾デザイン集」（1585年 フィレンツェ、ウフィツィ美術館）があった。
III. 自然描写
ここの ”ジュゼッペ・アルチンボルドの追随者” による 「水」（ブリュッセル王立美術館）は、以前来日した作品＊だと思うが、このレベルであれば ”モノ好きな画家の奇妙な絵” 以上のものではない。
オリジナルを写す手腕には一応感心しつつも、これではお遊びの一種であって芸術絵画と呼ぶわけにはいかず、しかしそこから逆に、アルチンボルド固有の ”高さ” を思い知らされるようだ。
ただひとつ釈然としないのは、ウィーンのものと比べて明らかな変更があることで、これは普通の複製画家には許されないことだと思うのだが、いったいどんな事情によるものなのか・・・
IV. 自然の奇跡
前章との間に ”クンストカンマー＝芸術と驚異の部屋” を説明するパネルがあった。
世界中の珍品を集めたその部屋は、単に収集癖を満足させるオタク部屋というだけではなく、次々に発見され拡大していく世界の隅々から目新しいものを取り寄せることで、被造物のすそ野の広がりを実感し、それによって世界を把握したという確信を持つために威力を発揮したのであろう。
皇帝にとっては、世の中にはこんな珍しいものがある、それはもちろんオレんとこのコレクションの中にある、と言えることが何よりの悦びであり、それを紙やカンバスの上に定着させることのできた画家もまた重宝されたに違いない。
V. 寄せ絵
本章の 「男根による頭部」や 「擬人化された風景」などは、一見するとアルチンボルドと同工異曲の作品に見えるが、レベルが違い過ぎて同列には論じられない。
ただ、聖像破壊が行われている混沌とした風景が凝縮されて醜い僧の頭になっている ”マルクス・ヘーラート（父）に帰属” の 「聖像破壊の寓意」（1566-68年頃 ロンドン、大英博物館）は、大変な労力をかけて制作された激しい教会批判の図だった。
2017年08月02日
能 「山姥」-２ 仏教世界と民話とアニミズム
能 「山姥」＊がようやく 〈クセ〉 に入ると、山姥の語りはそれまでの自然賛歌から一歩踏み出し、「法性峯聳えては、上求菩提を顕し、無明谷深きよそほいは、下化衆生を表して金輪際に及べり」と、仏教的な際限のない世界へと入っていく。
そうなると、「そもそも山姥は、生所も知らず宿もなし、ただ雲水を便りにて、至らぬ山の奥もなし」は、大自然と一体となった神秘的存在というだけでなく、修行して一層の高みに上るという感じが強まり、「然れば人問にあらずとて、隔つる雲の身を変へ、仮に自性を変化して、一念化性の鬼女となつて、目前に来れども、邪正一如と見る時は、色即是空そのままに、仏法あれば世法あり、煩悩あれば菩提あり、仏あれば衆生あり・・・」と、仏法に繋がる無限とか空といった絶対的世界を感じさせるようになる。
このあたりは漢文的でリズムのよい対句表現が連続する美しい部分だが、それは相反する二項の対立ということではなく、その全てを含み込んだ仏教的世界観の壮大さを示していると考えていいと思う。
ところが、これに続く 「衆生あれば山姥もあり、柳は緑、花は紅の色々・・・」からは一転して人間界との接点を語り、樵の荷に肩を貸したり機織りの娘の手伝いをしたりすることもあるのだなどと、意外に人懐っこい面を垣間見せる。
しかも、こうした話を都に帰って話して欲しいなどといい出すに至っては、もしかしたら自己顕示欲の強い寂しがり屋なのではないのかとも思ってしまう。
しかし、このあたりで再び立ち上がり、持ち替えていた扇子から登場した時の鹿背杖に戻り、太鼓も入って 「あしびきの山廻り」の 〈立廻り〉 となると、「一樹の蔭一河の流れ、皆これ他生の縁ぞかし」と格調の高さを取り戻し、山々が連なる雄大な世界を渡り歩いていく。
もちろん実際のところは三間四方の舞台をほとんど摺り足で回っているだけなのだが、そこに巨人の歩みのようなスケール感を感じさせるところが、”能” という舞台芸術の大きな特徴であり、また シテ＝野村四郎の名人芸というものなのだろう。
そして、「春は梢に咲くかと待ちし、花を尋ねて、山廻り。秋はさやけき影を尋ねて、月見る方にと、山廻り。冬は冴え行く時雨の雲の、雪を誘ひて、山廻り」という美しい詞章を聞く間に、山姥の怪しさや不気味さはどこかに霧消してしまい、すっかり心を許し惚れ惚れとその姿を見つめながら、去って行くのを惜しむ心境になっている。
「廻り廻りて輪廻を離れぬ、妄執の雲の、塵積もつて、山姥となれる、鬼女が有様、見るや見るやと、峯に翔り、谷に響きて今までここに、あるよと見えしが山また山に、山廻り、山また山に、山廻りして、行方も知らず、なりにけり」
こうして一期一会の得難い時間が終わり、山姥が杖を突いて幕の中に入っていくのを見送っていると、やはり ”山姥” というのは、日本古来の自然信仰やアニミズムをベースに、仏教的世界観や民話的なエピソードなどを加えたもので、捉えどころがないほどにさまざまな要素を持ちつつも、つまるところは自然への畏怖を一つの形に昇華させた壮大な物語であるという感を強く持った。
そうなると、「そもそも山姥は、生所も知らず宿もなし、ただ雲水を便りにて、至らぬ山の奥もなし」は、大自然と一体となった神秘的存在というだけでなく、修行して一層の高みに上るという感じが強まり、「然れば人問にあらずとて、隔つる雲の身を変へ、仮に自性を変化して、一念化性の鬼女となつて、目前に来れども、邪正一如と見る時は、色即是空そのままに、仏法あれば世法あり、煩悩あれば菩提あり、仏あれば衆生あり・・・」と、仏法に繋がる無限とか空といった絶対的世界を感じさせるようになる。
このあたりは漢文的でリズムのよい対句表現が連続する美しい部分だが、それは相反する二項の対立ということではなく、その全てを含み込んだ仏教的世界観の壮大さを示していると考えていいと思う。
ところが、これに続く 「衆生あれば山姥もあり、柳は緑、花は紅の色々・・・」からは一転して人間界との接点を語り、樵の荷に肩を貸したり機織りの娘の手伝いをしたりすることもあるのだなどと、意外に人懐っこい面を垣間見せる。
しかも、こうした話を都に帰って話して欲しいなどといい出すに至っては、もしかしたら自己顕示欲の強い寂しがり屋なのではないのかとも思ってしまう。
しかし、このあたりで再び立ち上がり、持ち替えていた扇子から登場した時の鹿背杖に戻り、太鼓も入って 「あしびきの山廻り」の 〈立廻り〉 となると、「一樹の蔭一河の流れ、皆これ他生の縁ぞかし」と格調の高さを取り戻し、山々が連なる雄大な世界を渡り歩いていく。
もちろん実際のところは三間四方の舞台をほとんど摺り足で回っているだけなのだが、そこに巨人の歩みのようなスケール感を感じさせるところが、”能” という舞台芸術の大きな特徴であり、また シテ＝野村四郎の名人芸というものなのだろう。
そして、「春は梢に咲くかと待ちし、花を尋ねて、山廻り。秋はさやけき影を尋ねて、月見る方にと、山廻り。冬は冴え行く時雨の雲の、雪を誘ひて、山廻り」という美しい詞章を聞く間に、山姥の怪しさや不気味さはどこかに霧消してしまい、すっかり心を許し惚れ惚れとその姿を見つめながら、去って行くのを惜しむ心境になっている。
「廻り廻りて輪廻を離れぬ、妄執の雲の、塵積もつて、山姥となれる、鬼女が有様、見るや見るやと、峯に翔り、谷に響きて今までここに、あるよと見えしが山また山に、山廻り、山また山に、山廻りして、行方も知らず、なりにけり」
こうして一期一会の得難い時間が終わり、山姥が杖を突いて幕の中に入っていくのを見送っていると、やはり ”山姥” というのは、日本古来の自然信仰やアニミズムをベースに、仏教的世界観や民話的なエピソードなどを加えたもので、捉えどころがないほどにさまざまな要素を持ちつつも、つまるところは自然への畏怖を一つの形に昇華させた壮大な物語であるという感を強く持った。
