シャガールのタピスリー 再生される色彩

（松涛美術館　〜１/２７）
淡い色が微妙に混じり合う シャガール＊の作品は、大判のタピスリーに変換する対象としては最も難しい部類に属するのではないか。
そこに果敢に挑戦した イヴェット・コキール＝プランスという女性の作品と、その元となったシャガール作品が並ぶ展示室は、互いに惚れ込み信頼し合った二人の芸術家の心の交流が感じられるような、そして２人ともが望んでいたことが実現されたと確信できるような空間になっていた。

何倍もの大きさの タピスリーに移すにあたっては、おそらく原画の各部分をそのままに拡大したとしても、効率が悪い上に最大限の効果が得られるわけではないのだろう。
原画を見てからその横のタピスリーを同じ近い位置から見ると、色彩も輪郭もかなり大胆に単純化していることがわかり、その段階ではタピスリーというものの限界を感じさせられてしまう。
しかし、そこから少し遠ざかって作品の全体を視野に入れて見ると、まるで魔法にかかったかのようにシャガールの世界が生き生きと鮮やかに立ち現れる。
それは、おそらく印象派や点描派の色彩分割と似たような効果で、様々な色や形が見る者の目の中で混じり合うことによって、物理的な現実の画面とは異なった像が結ばれることによるものなのだろう。

展示されていた 「原寸大下絵」を見ると、左右反転したミラーイメージが細かく分割されて、その上に各部分の色が記号によって指定されている。
これがオーケストラで言えば楽譜のようなもので、織職人たちは縦糸の隙間からこの下絵を確認しつつ横糸を編み込んで、糸一本分ずつの歩みを長い時間をかけて重ねていく。
そうした大変な作業の成果が天井の高さを生かした壁面＊に１０点ほどあり、教会のために制作されたという 「平和」はその中でも最大の作品で、縦４．１メートルｘ横６．２メートルにも及ぶものだった。
また、サーカスの場面は華やかで明るく、聖書を題材にした 「創造」は画面上部の光の輪が神々しいほどに輝いていた。

本展はシャガールの リトグラフ展としても楽しめるもので、満月の輝くニースの海岸の上空に花束を抱えた人魚がいる 「天使の湾」は、その中でも特に魅力的なものだった。

ジョルジュ・ルオー、「アイ・ラブ・サーカス」展

（汐留ミュージアム　〜１２/１６）
ジョルジュ・ルオーの中で大きなウェイトを占めるサーカス関連作品を中心に、当時のパリでの興行の様子などにもスポットを当てた展覧会。
会場はサーカス小屋を模しながら迷宮のように作り込まれ、筋の通った作品と豊富な関連資料や映像で１９世紀末から２０世紀初頭のパリのサーカスの雰囲気を楽しむことが出来た。

”第１幕 悲哀‐旅回りのサーカス 1902〜1910年代”は、サーカスの舞台裏を中心に影の部分がとりあげられる。
そこで目立っていたのは 「自画像」（1920-21年 ルオー財団）で、”道化師は私だ、我々だ・・・”という画家の言葉そのままに、ここでは道化師と人間一般、そしてルオー自身が重なり合う。＊

”第２幕 喝采‐舞台をひと巡り 1920〜30年代”では舞台の上＝表の世界へと場面が転換し、ピエロ、クラウン、オーギュスト、踊り子、女曲馬師、曲芸師、調教師といったサーカスの主役脇役が登場するが、ルオーが描くこうした面々には華やかさよりも哀愁が色濃く漂う。＊
三日月形の横顔を見せるパリ市立近代美術館蔵の 「ピエロ」（1937年）には、特に内省的な気配が強く感じられた。

途中のあずまやには ”ルオーとボードレール”というコーナーがあり、ボードレール＊が見た ”慰み者、みじめな男”としてのピエロ像が紹介されていた。
そうした面に呼応するのが 「ミセレーレ」＊＊からの類作である 「自分の顔をつくらぬ者があろうか」（清春白樺美術館）の悲哀に満ちた顔であるが、一方で 「サーカス」の一枚である 「老いたる道化師」（1930年 汐留ミュージアム）の爛々と光る眼には、どんな境遇においても失われることのない一人の人間の尊厳が宿っていた。
第２幕の終盤にあった 「傷ついた道化師」では互いに労り合う彼らの姿が共感を誘い、大作 「小さな家族」＊（1932年 出光美術館）では厳しい環境の中でも育まれる命とそうした生活を支える場としてのサーカスの舞台裏を通して、逆境でも強く生きる人間というものを強く感じさせたていた。

”第３幕 記憶‐光の道化師 1940〜50年代”にあてられた最後の小さな部屋は、荘厳な光で満たされた聖なる空間のようだった。
そこには内部から発光する大小の絵が並んでおり、その中でも最大の 「貴族的なピエロ」（1941-42年アサヒビール）に描かれているのは気高くて知的な人物像であって、もはや慰み者などではない。
ここにいるピエロたちは、キリストが最も惨めな状況から昇天して復活したように、道化として生きながら神々しさを獲得したことで見る者に勇気を与えようとしているようにも感じられた。＊

ポール・デルヴォー、夢をめぐる旅-３ 夜の使者と終焉

（府中市美術館　〜１１/１１）
奥の部屋にあった 「夜の使者」（1980）は、1982年のデルヴォー展で初めて見た時から強く印象付けられていた作品だ。
伊勢丹美術館で開かれたその展覧会はかなり衝撃的なもので、当時はこちらもまだ若かったし市販のグラビアではヘアは厳禁というご時世＊でもあったから、ポール・デルヴォーの描く全裸の女性たちの特にその下腹部の黒い茂みに視線が向きがちであったことを思い出すが、そうした中にあってもこの 「夜の使者」の世界は魅力的なものだった。

明るい南欧の港町に古代風の建物が並び、海に向かって緩やかに下っていく坂道の中ほどをトラムがゆっくりと横切っていく。
その石畳の道の上で５人の人物が取り巻く中心に明かりの灯ったランプが一つ置かれ、そして何故かその周りだけ夜の闇が訪れている・・・　
残念ながら画面の仕上がりは近くにある 「エペソスの集い�供廖�1973）などの油彩作品＊よりも粗く、デルヴォー世界の住人であるはずの裸婦がひとりもいない。
しかしシュルレアリストの創造した世界としては最高傑作の一つであり、83歳の画家が極めた到達点と言っていいのではないかと、今回再会してみてあらためて確信した。

この最奥部の部屋には画家の生家の内外を描いた作品もあり、「私の生れた家（アンティ）」などからはその立派さとそこでのブルジョワ的な裕福な生活というものが窺える。
そこには、画家になることにも結婚にも強硬に反対した両親とともに過ごした時間が詰まっているはずなのだが、それでも彼にとっては思い出の場所であり帰っていくところなのだろう、それが少し羨ましい気がした。

最晩年の作品３点を並べた ”第５章：旅の終わり”は、若い頃の試行錯誤＊の経過を紹介する第１〜３章と並び今回の展覧会の特色といえるが、80歳代後半になって視力が衰えてしまった画家の作品を見ていくのはやや辛い。
それでも救いだったのは、最後の油彩となった 「カリュプソー」（1989）という作品にどこか穏やかであたたかいものが流れていたことだった。
それは何の仕掛けもない女性の半身像であり、幻想的で天国的な光景に見えるのも画家が意図したものだったのかどうか、おそらくはただ最愛の妻タムの面影を瞼の裏に思い浮かべながら制作したものなのではないかと思った。

ポール・デルヴォー展-２ 裸婦と骸骨と鉄道

（府中市美術館　〜１１/１１）
今回の ポール・デルヴォー展＊は、”第４章：　ポール・デルヴォーの世界”でようやく本来のデルヴォー的世界＊に入っていく。
その中は 女性、骸骨、鉄道、建築、追憶といった５つのサブコーナーに分けられていたが、まず目に飛び込んできたのは 「行列」（1963）の大画面。
そこは駅に近い夜の公園なのか、光源の分からない不思議な光に照らされてさまざまな鉄道施設や建物がリアルに浮かび上がり、中央少し右寄りの小道を９人の裸婦がしずしずとこちらに歩いてくる。
胸の前にランプを持ち、ほとんどの女が白い大きな布を腰や肩にまとっている中で、どういうわけか中央の女だけがただ一人全裸の姿で近づいて来るので、視線は自ずと彼女に吸い寄せられる。
あざとい仕掛けのようではあるけれど、こんな風に見る者の想像力に訴えかけてこられると、これは一体何の行列で彼女は何者なのか、という答えの出ない問いから抜け出せなくなってしまう。＊

「ダニエルの習作」というデッサンには、２０年近くもデルヴォーのモデルを務めたという女性が自然なポーズで横たわっている。
それはしっとりとした情感があり息づかいも聞こえてきそうな生身の女であって、油彩に再三登場する硬質の無表情な女とはかなり様相が違っている。
デルヴォーはこんなに生々しい女性像を描くことも出来た、しかし油彩の幻想世界にあっては意図的に、敢えて無表情でややぎこちないポーズをとる女性を登場させていた・・・　

裸婦と骸骨が並んで座る 「会話」（1944）という作品は、あらぬ方を向いた裸婦との間に会話が成立しているかどうかは定かではないが、”二人”はずいぶんと親密に寄り添っている。
骸骨は、画家によれば ”生命の象徴”なのだそうで、確かにこの骸骨には死神のような怖ろしさがなく、むしろ隣の裸婦以上に生き生きとアクティヴな存在に見える。
一方、「トンネル」という大作は、駅、列車、トンネルといった鉄道施設を背景に、行き交う盛装した女と裸婦が画面手前にいて、鏡の中の少女や後方の階段を上り下りする大勢の裸婦も登場するアイテムの多い作品だ。
しかしここでは、手前の女たちが互いに言葉を交わし合っている気配があり、それは全裸の女と着飾った女という有り得ない状況ではあるのだが、デルヴォー作品には珍しく ”コミュニケーションが成立している”という感じを抱かせるものだった。＊

ポール・デルヴォー、夢をめぐる旅-１ 夢に至る旅

（府中市美術館　〜１１/１１）
”夢に、デルヴォー”とは一体どういうつもりのタイトルなのか。
”夢をめぐる旅”ならわかるけれど、そして、得意の幻想的な風景や裸婦にも楽しませてもらったけれど、今回特に興味深かったのは、ポール・デルヴォー（1897−1994）＊がそうした作風に到達するまでの試行錯誤の跡を、比較的丁寧に追えたことだった。

”第１章：写実主義と印象主義の影響”では、印象派的な明るい 「森の小径」もよかったが、荒れて寒々とした暗い海が広がっている 「北海の景色」（1924）や、工業化により様相を変えていく身近な風景を題材にした作品に説得力を感じた。
「アンジのムーズ川」（1923）では川辺の高い煙突からもくもくと黒煙が上がり、貨車が入り乱れる 「リュクサンブール駅」(1922未完）では埃っぽく油の匂いもしそうな中に労働者が何人かいる。もし デルヴォーがこのままの路線を歩んだとしたら、近代化に伴う影の部分に着目する社会派の画家になっていただろうか。＊

”第２章：表現主義の影響”では、枯れ木の森の中に夥しい数の裸の若い男女がいる 「森の中の裸体群」が異様な光景を見せていた。森の中に集うのは魔女やジプシーたちといった伝統的立場の期待を裏切り、中性的で無表情な若者たちをもってきたところに取り合わせの意外性があり、それは後の幻想絵画に繋がるもののようでもあった。
一方 「バラ色の婦人」は直球勝負の表現主義的作品で、画面の発するパワーという点で見応えのあるものだった。

”第３章：シュルレアリスムの影響”に至ると　デ・キリコやマグリットの作品と出会うことにより彼自身が ”自由”を獲得できたと述懐しているように、後に繰り返し描くことになるデルヴォー的世界＊に一気に近づいていく。
「訪問」（1944）はその最初期のものになるが、一見平凡に見えるこの作品が何故独特の世界をもっているのかは、その少し後の 「舞台背景の習作」を見て納得できた気がした。
デルヴォーは、レースの行列、ピグマリオン、眠れる街といった舞台の背景を考案する中で、意図的に仕組まれる人工的な奥行き感と、その前に立つ人物との微妙な距離感や予期せぬ関係が醸し出す緊張感といったものに興味をそそられたのではないか。

「夜明け」（1944）は、今回の展示作品の中では最も完成度が高い初期作品といえ、画面右手前で何かに気づき驚く女と遠景の中に小さく描かれた裸婦、画面全体を包むひんやりとした空気感が独特の魅力を湛えている。
しかし、画家になることを両親に反対され様々な試行錯誤を経たデルヴォーは、このとき既に47歳になっていた・・・　

ドビュッシー、音楽と美術-１０ 印象派を超えて

（ブリヂストン美術館　１０/１４終了）
ドビュッシーは印象派なのか象徴派なのか、という問いとともに経巡ってきた展覧会は、その最後の ”第１０章：新しい世界”で、カンディンスキー＊による ”回答”を用意していた。

　　『ドビュッシーのように最も現代的な音楽家たちは、おおむね自然から印象を借り出してきて、それを純粋に音楽的な形式をとった精神的イメージに変容させる。そのためドビュッシーは往々にして印象派の画家たちと比較された。印象派の画家と同じ方法で、彼は自然を自由に翻案して、極めて個性的な曲を作る、と主張されているのだから。しかし、この定義だけでドビュッシーの重要性を説明できると言い張るのは無理があろう。印象派とのこのように共通点があるものの、彼は心の内側にあるものと切に向き合ったのであって、そのため、作品の中には、現代人の魂のひび割れた音、そのあらゆる苦悩と神経の慄きの音をすぐさま聴きとることができる。（カンディンスキー『芸術における精神的なもの』1912年より）』

この第１０章自体はブリヂストン美術館の所蔵品から現代の絵画５点が並んでいるだけなので、最後にカンディンスキーの言葉で展覧会を閉じるための仕掛けなのだろう。
しかし、ドビュッシーの音楽が ”印象派”と呼ばれた事情をもう少し突っ込んでみれば、それは従来の音楽を支配していた形式や約束事から大胆に離れ、変わりやすい自然現象や微妙な感情の揺れのようなものを音で表現しようとした、その中で、水や光、雲といった移ろいゆく自然現象を追求した点が、色彩分割という手法で同じように自然を表現しようとした ”印象派”の画家たちと共通していると目されたに違いない。
彼らが旧来の透視遠近法や解剖学的デッサンを否定して戸外にイーゼルを立てたように、ソナタ形式といった構成や和声の約束事に囚われずに自由な響きを追求したという限りにおいては、ドビュッシーを ”音楽における印象派”とする捉え方は見当外れのものではない。

しかし、当時（今も？）のパリでは ”印象派”という言葉が歴史や伝統、基本技術をわきまえない場当たり的なものという揶揄的なニュアンスで使われていたらしいことこと、また、1874年に開かれた第１回の印象派展ではそれなりに注目されたこの潮流もメンバーの変動や路線の対立もあって1886年の第８回が最後となり25歳のドビュッシーがローマから戻った87年には既に過去のものとなりつつあったこと、そして、移ろう光や雲などはドビュッシーの音楽の要素の一部に過ぎないものであるから、ドビュッシー自身が ”印象派”と呼ばれることを嫌ったのも無理はない。
むしろ、ここまで見てきたとおり、ドビュッシーが自然現象と同じかそれ以上に共感しインスピレーションを受けたのはマラルメやヴェルレーヌらの象徴主義文学、ラファエル前派やナビ派、モローやルドンといった象徴主義絵画だった。＊

ドビュッシーは晩年になって、チェロやヴァイオリン、ハープを素材にして抽象絵画のような世界へと入って行く。
こうした室内楽やピアノの「１２の練習曲」といった作品に対して、”印象派”という修辞はもはや全く相応しくない。
本展覧会の副題は ”印象派と象徴派のあいだで”だが、最後に難癖をつけるわけではないけれど、ドビュッシーは両派の ”あいだ”にいたわけではないだろう。
その両者を包摂し、より広く深い世界を音楽にするにあたって、さしたる葛藤や試行錯誤の痕跡を残さないまま革新的な手法に到達してしまったように見える、そこにあらためて、ドビュッシーの凄味を感じた。

ドビュッシー、音楽と美術 −印象派と象徴派のあいだで−
第１章：ドビュッシー、音楽と美術
第２章：《選ばれし乙女》の時代
第３章：美術愛好家との交流−ルロール、ショーソン、フォンテーヌ
第４章：アール・ヌーヴォーとジャポニスム
第５章：古代への回帰
第６章：《ペレアスとメリザンド》
第７章：《聖セバスチャンの殉教》《遊戯》
第８章：美術と文学と音楽の親和性
第９章：霊感源としての自然−ノクターン、海景、風景
第１０章：新しい世界

エルミタージュ展-５ マティスとその周辺、１０選

（国立新美術館　〜７/１６）
“第５章　20世紀　マティスとその周辺： アヴァンギャルドの世紀”の最初にあった アンリ・ルソーの 「ポルト・ド・ヴァンヴから見た市壁」は、水彩画のように淡い色で木々の姿が繊細に描かれている。
その淡白さは同じ美術館にもある濃密なジャングルの趣とは随分と違うものだが、それでもこれは紛れもないルソーの世界であり、こんな風に自らの個性を呈示出来てしまう才能の特異さにはあらためて驚く。＊

正面には マティス 「赤い部屋(赤のハーモニー)」、この作品はこんなにも大きかったのかと思うけれど、エルミタージュでは同じ部屋に 「ダンス」があったからその巨大さに気付かなかったのだろう。
あらためてよく見れば結構雑なところがあり、塗りが重なって濁っていたり形が歪んでいるところも目についてくる。しかし少し引いて作品全体を視界に捉え直してみれば、そこには完璧なハーモニーがあり、色も形も全てが “こうでなければならない”というように響きあっている。
その横の小品 「少女とチューリップ」も素晴らしい。
青と茶を背景に薄緑色の服を着た少女がいる、チューリップの花は葉に隠れてよく見えない、こんな絵を普通の画家は描こうとしないだろうけれど、マティスのみがこの色の組み合わせを「作品」にできたのだとしか言いようがない。＊


全体としてかなり満腹感のある展覧会＊だったけれど、展示作品中で私が エルミタージュ＊で見た記憶があるのはレンブラント「老婦人の肖像」＊とマティス「赤い部屋」、それにヴァン・ダイクの自画像くらいだった。
それほどの広大で豊饒な海がどのようなものであったか、当時のノートを探してみたら「ベストテン」があったので記録しておく。
（順不同、なお、エルミタージュにはファン・アイク、ボス、ブリューゲル、フェルメールは無い。）

フラ・アンジェリコ　「聖母子と天使たち」
レオナルド　「ブノワの聖母」（「リッタの聖母」は修復中）
クラナッハ　「ヴィーナスとクピド」
ジョルジョーネ　「ユーディット」
レンブラント　「老婦人の肖像」
レンブラント　「天使のいる聖家族」（「ダナエ」は修復中）
ムリーリョ　「無原罪の聖母」（または「聖母被昇天」）
ルソー　「虎と狩人のいるジャングル」
ゴーギャン　「エア・ハエレ・イア・オエ（どこへ行くの）」　
マティス　「ダンス」

モダン・アート, アメリカン-３ 大移動の歴史、抽象へ

（国立新美術館　〜１２/１２）
“第7章：記憶とアイデンティティ”は、自然や造形＊といった視点より文明や社会に重点を置いたものとして三部構成の中間部に位置するとは思うが、前の2つの章＊でみる近代化・都市化といった “表” の面よりはむしろアメリカの歴史の “裏” の部分に目を向けていく。
その中心となるのが南北問題、特に２０世紀前半に起こったアフリカ系アメリカ人の “大移動”を扱った作品だ。

ジェイコブ・ローレンスの 「大移動シリーズ」は、奴隷として過酷な労働を強いられていたアフリカ系アメリカ人が南部から脱出して北部を目指して “移動”していくシーンを紙芝居のように追った作品集だが、人種差別問題を声高に叫ぶのではなく、血の通う人々たちひとりひとりの動きをドキュメンタリーのように淡々と、しかしテンペラ画の技法を取り入れたという鮮やかな色遣いでくっきりと描き出す。
MoMAと分蔵されているというコレクションのそのまた一部の展示だったけれど、“大移動”の中のドラマやアメリカ社会の形成に与えたインパクトはよく分かり、できればその全体を通して見てみたいと思った。

アラン・ローハン・クライト 「ハモンド通りのパレード」は南部の町を行くブラスバンドの華やいだ空気を感じさせる作品で、こうしたものを渇望する心がジャズやゴスペルを生み出し、今なお強い支持を集めている根源であることが改めて感じられた。
同じコーナーにあった　グランマ・モーゼス＊の 「フージック・フォールズの冬」も、こうしたアメリカの開拓史・成立史の文脈から見れば、メルヘンチックで平和そのものの村のありようが、同質の民族からなる北部の相対的な豊かさの上に築かれたものだということに思いを及ぼさざるを得ない・・・


“第8章：キュビズムの遺産”以降、“第9章：抽象表現主義への道”、 “第10章：抽象表現主義”の第三部は、“アメリカ”を離れて純粋な造形の世界に戻っていくが、当然のことながらピカソやカンディンスキーなどヨーロッパの先駆者たちに較べるとパワーが弱い印象は否めない。
もっとも、カール・クノス 「海について」やジョン・グレアム 「青い静物」はなかなかよかったし、ロスコ＊やアルバース、サム・フランシスなどはある程度のボリュームで取り囲まれてみないと分からないので、こうしたオムニバス的展覧会では真価が見えにくいということはあろう。

その上で、しかしもっと大きな流れでいえば、ヨーロッパの画家たちには具象を追求し尽くした飽和状態の中からなんとか外に出ようとする切実さがあったのに対して、アメリカの画家たちにはそれだけの蓄積がないままバスに乗り遅れないようにしたような感じが残る。
それよりも、アメリカに生きる画家として描くべきものはまだまだたくさんあったのではないか＊＊、それが本展を見終わっての率直な感想だった。

モダン・アート, アメリカン-２ 近代生活と都市への眼

（国立新美術館　〜１２/１２）
“第5章：近代生活”では自然＊から一転して都市生活の中の身近な題材が扱われる。
彼らは “アッシュカン・スクール（ごみ箱派）”と揶揄されながらも、独自の視点でヨーロッパの画家には描き得ない新興国の都市化に潜む思いを掬い上げていった。

ジョン・スローン 「化粧をする道化師」は、出番前に鏡に向かい化粧に集中する道化師を横からとらえたもので、ルオーの絵＊に近い哀愁が漂っている。
道化師が化粧をする、その当たり前のような行為は社会的には何事も生み出さない無益な努力である一方で、彼が今夜の責任を全うして生きる糧を得るためには欠くべからざる作業に違いない。
思い返せば、学生時代は何か社会の発展に寄与できる仕事を見つけなければなどと考えていたこともあったけれど、結局は道化師が化粧をするような仕事に毎日を捧げながらここまで来てしまったのかもしれない・・・

エドワード・ホッパーの 「日曜日」は、もっと普遍的に、空虚な時間や都市の孤独をはっきりと定義するような作品に違いないが、それを明るい光の下で、さりげない日常のひとコマの中に描き出した手腕に驚く。
思わず深淵を覗き込まされる絵、それは “第6章：都市”にもある。
同じホッパーの 「都会に近づく」は、乗ってきた列車の線路が大都会の中央駅に近付くにつれて地下のトンネルに入っていく、そんな何の変哲もない風景を淡々と描いた小品に過ぎない。
べつに都市が闇だとことさらに主張するわけではない、しかし、その線路の行く手には底知れない暗黒の世界が口を開けて待ち構えているように見え、当たり前の風景が見過ごすことのできない恐ろしいものに変容する・・・

このあたりに登場する画家たちにとって、ニューヨークという街をどう表現するかは共通の課題だったであろう。
従来手法の「ニューヨークの屋根」やスローンの「冬の６時」も悪くはないが、これではこの唯一無二の街を充分に描き切れていない。
むしろ、ステファン・ハーシュの 「ニューヨーク、ロワー・マンハッタン」のように大胆な単純化でビルの集積をリズミカルにとらえた方が成功しているようであり、エドワード・ブルースの 「パワー」は逆光の光の効果で摩天楼を宗教的ともいえる荘厳なものにしていた。
ハーシュの 「工場の町」は同じ様な手法による美しく寓話的な画面だったが、当時の“工場”とは本当にこのようなイメージのものだったのかが気になった。＊

モダン・アート, アメリカン-１ 自然への眼差しの変化

（国立新美術館　〜１２/１２）
全１０章からなる“モダン・アート, アメリカン−珠玉のフィリップス・コレクション−”展は、大きく括れば三部形式の展示であり、その第一部は写生から表現主義へと向かう最初の４章になる。
“第1章：ロマン主義とリアリズム“はまだヨーロッパ画壇の亜流、学習段階といった感じのものではあるけれど、アルバート・ピンカム・ライダー 「月明かりの入り江」は単純な形の中に自然への畏怖が感じられ、ホイッスラー 「リリアン・ウォーケス」にはこの画家ならではの色彩感覚＊が見られた。

”第2章：印象派“には確かにそれらしい作品群があったが、ここでは光そのものや光によって変化する色が追求されているというよりは、あくまでも写生の中の一技法として印象派的な色彩分割が取り入れられたといった趣だ。
それでも平和な情感の流れる佳品が多く並んでいた＊中で、モーリス・ブレンダーガストという画家の作品は、休日の公園らしい 「ファンタジー」、夥しい人々が行き来する 「バッリア橋」ともにゴブラン織りのような肌合いで独特の魅力を備えていた。

”第3章：自然の力“になると、大自然を前にようやく自ら描くべきものを見つけたようで、ヨーロッパにはないパワーをバネに表現主義的傾向へと進んでいく。
ポール・ドガティー 「嵐の声」、ハロルド・ウェストン 「突風、アッパー・オーサブル湖」には水が本来持っている根源的な力が表され、ロックウェル・ケント 「ロード・ローラー」には厳しい自然に立ち向かった開拓時代の人々の労苦が滲むようであった。

”第4章：自然と抽象“では、さらに自然のもつ神秘性に近づきながら形は現実を離れていくようであるが、それでもこれらを抽象と呼ぶべきではないだろう。
オキーフ 「私の小屋、ジョージ湖」は、無愛想な小屋とそこに陰鬱に垂れ込める雲を描いた一見どうということのない風景画のようだが、しかしそれはかけがえのない特別な存在であるに違いなく、単なる小屋周りの風景を超えた象徴性を帯びている。
アーサー・G.ダウの 「赤い太陽」と 「朝日」は、同じ太陽を題材にしながらも雲の向こうで重たそうに宙に浮かぶ赤い球体と、眩しい光を発する黄色い光源をそれぞれに描き分けている。　
前出の ロックウェル・ケントによる 「アゾパルド川」には、アメリカという大地ならではの凄味のある風景が広がっていた。

パウル・クレー-３ ”特別クラス”の作品たち

（近代美術館　〜７/３１）
転写や切断などの技法＊を追いかけまわした迷宮の最後に、本当の見どころとなる “６：過去/進行形 - 特別クラスの作品たち”があった。
“特別クラスの作品”というのは、クレーが1925年頃、すなわち教鞭をとっていたバウハウスがヴァイマールからデッサウに移転した頃で40歳代半ばということになるが、自分の作品を８つのカテゴリーに分類することにした際に、それとは別に “特別クラス”といういわば別格扱いの範疇を設け、非売品として手元に残すことにした作品群を指す。
それはクレーの画業全体の中でも試金石的、模範的作品として重要であったり、次の作品を生み出す起爆材になったり、あるいは自分自身や家族の思い出の反映として手放し難かったというものも含むようだが、それらのうちの多くは、これ以上切り刻まれては困る完成度に達していた。

「襲われた場所」（1922）は目にも鮮やかな矢印が強く一か所を指し示し、グラデーションの楽しげな光景の中で何事か一大事が起ころうとしていることを確かに伝えている。
「山のカーニヴァル」（1924）は緻密に描き出された登場人物たちが妖しげな盛り上がりを見せており、サバトの夜の情景のような不気味さを醸し出していた。
「結晶化」（1930）はそのタイトルどおりのことが画面上で今まさに進行中らしく、硬質な緊張感が心地よい。
「嘆き悲しんで」（1934）は以前も触れたことがある（「喪に服して」＊）が、飄逸でメカニックな手法が表現する深々とした悲しみの情感は、クレーにしか描けない作品の最右翼にいるようで見るたびに驚嘆させられる。

このあたりはひと括りに出来ない多彩な作風が次々に登場するが、そのどれもが第２章から第５章までで紹介された技法＊とは関係なさそうだと分かったことが、実はこの展覧会＊における最大の収穫だったといえるかもしれない。

「ぼろきれお化け」（1933）という作品は、一見するとそれほどのものではない感じがするのだが、向き合っているうちに思いもかけない本性を露わにしてくるようで侮れない作品だ。
茶色いぼろ切れに目鼻口をつけただけの漫画のような作品ながら、その姿は炎か電磁波か、或いは放射能のようにすら見えてくる底知れない原初的なパワーを秘めており、しかもその表情には我々人間に対する根強い不信感や猜疑心が宿っている。
もしかしたら激しい復讐心に燃えて今まさに我々の目の前に飛び出してきたかもしれないような感じもあって、遂には“こいつには敵いそうもない”と、こちらから視線を逸らさざるを得ないような気がしてくる、なんとも不気味な”お化け”だった。

パウル・クレー-２ ”技法”がもたらしたもの

（近代美術館　〜７/３１）
前回、“１：現在/進行形 - アトリエの中の作品たち”ではややテーマに反する感想を述べた＊けれど、せっかくだから”おわらないアトリエ”という本企画の趣旨に従って クレーの技法を見ていくことにする。

“２：プロセス１　写して／塗って／写して - 油彩転写の作品”では、元の素描をカーボンコピーのように転写したものに彩色する “油彩転写”という制作手法が紹介されていた。それは、こうしたクレー作品に見える線があまり生々しくなく、むしろ一定の距離感を覚えさせるような人工的でメカニックな感じがすることをよく説明するものであった。
しかし、クレーはなぜこのようなプロセスを踏んだのか、おそらくは同じ線描に様々な色彩を載せてみたかったということなのではないかと推察できるけれど、そのような“変奏”作品は残っていないのだろうか。特に 「上昇」という作品では、周囲のグラデーションによって素描だけでは見えてこない空間の広がりが感じられたが、ここに行きつくまでにも多くの試行錯誤があったように思われた。

“３：プロセス２　切って／回して／貼って - 切断・再構成の作品”と、これに続く “４：プロセス３　切って／分けて／貼って - 切断・分離の作品”は、いずれも一つの画面として制作された作品が後に切断され、その各々を別個の作品としたのが“４”、違った形に再構成して１つの作品に戻したのが“３”、ということかと思われるが、これは一体何を意味するのだろう。
「樅の木のある赤い風景」などは初めからこのように構想されたと思いたいほどの完成度を示していると思うけれど、普通に考えれば、描き上げた段階で満足のいく作品ならそれを切り離すということはないはずだ。実際にも“切断されない“多くの魅力的な作品が存在しているのだから、これはクレー芸術の本質的部分となる技法というわけではなく、ただ単に、失敗作とは言わないまでもそれに準じた位置付けの作品を ”再利用“してみた実例というだけのことではないのか。
普通の具象画ではもちろんのこと、抽象画でもカンディンスキー＊などだったらまずやりそうもないこうした ”切断による再利用“は、天才肌のクレーも意外に人間的なところがあったということを示すとともに、むしろ、切断された後の断片にもそれにふさわしい詩的なタイトルが付いているという事実は、一般的にクレーにおいてはタイトル＝テーマよりも作品が先行したらしいことを推測させるものとして興味深いものがあった。＊

”５：プロセス４　おもて／うら／おもて - 両面の作品“は、歌川国芳などの影絵（写し絵）＊のように表裏になっていることに特別の意味がある作品なのかと思って見てみたのだが、どうやら単に１枚の紙の両面をそれぞれに利用したというだけのことらしい。
そうであれば、これは”四次元性をも含みこむ創造的な作品“などと持ち上げるほどのものなのか、表裏一体で一つの作品として構想されたということが証明されるのでなければ、やや無理があると言わざるを得ないのではないかと思った。

パウル・クレー、おわらないアトリエ-１

（東京国立近代美術館　〜７/３１）
2006年に大丸と川村美術館で相次いで開かれた パウル・クレーの展覧会、それ以前にも何度か見た記憶があるが、国立近代美術館で取り上げるのは初めての試みになるのだそうだ。
だからということなのか、今回は “クレーの作品は物理的にどのように作られたのか”という点にさまざまな角度から迫るものとして企画されており、それは確かに興味をそそるアプローチであった。
しかし、結局のところ、そこで紹介されたさまざまな手法は “クレー芸術”のごく一部を説明するものに過ぎず、むしろ、クレーの魅力の源泉はアトリエの中や紙の上で物理的に行われていることではなく、“彼の頭の中で起っていること”にほかならず、それはどこまで行っても分かりそうもない、という当たり前のことを確認できた展覧会といえる。

“プロローグ：自画像“に続いて、 ”１：現在／進行形 - アトリエの中の作品たち“では、ミュンヘン、ヴァイマール、デッサウ、ベルンと移り住んだクレーが各アトリエで残した写真の中に見える作品が並べられたもので、同時進行とは言い切れないにしても同じ時期にどのような作品に取り組んだかがよくわかるコーナーだった。
そこでは、例えば 「北の森の神」（1922）という作品では抽象的な画面に奥深い神秘の森が表され、タピオラ＊を思わせる霊妙な気配が漂ってくる一方で、「破壊された村」（1920）は褐色の地肌が痛々しいほどの荒涼とした光景が広がり、傲慢な人間たちの行きつく先を示しているかに見える。
また、「抽象的・幻想的な庭園」（1920）はおもちゃ箱をひっくり返したような楽しい画面で、底抜けの明るさが感じられるのに対し、「隠者になった子供」（1920）では子供の目の前に沈鬱な光景が広がり、幼い心の中に潜む恐怖や不安＊の底知れなさを感じさせていた。
これらはいずれもミュンヘンのアトリエにあったものだが、この４枚を見ただけでも、クレーの描きだすイメージの振幅の広さ、世界観の多様さは ”凄味“を覚えさせられるほどのものであり、そのような世界を紙の上に定着させたクレーという画家の頭の中をこそ知りたいと思った。

＜クレーの過去記事＞
クレー展（2006年、大丸）　１、２、３、４、５
パウル･クレー創造の物語（2006年、川村記念美術館）　１、２、３、４、５　
青騎士の画家たち、リール、フィラデルフィア、ピカソとクレーの生きた時代＊　　　　

森と芸術-４ シュルレアリスムの森

（庭園美術館　〜７/３）
アール・ヌーヴォーのメインダイニング＊から大広間に戻り、ボーシャン＊を横目に見ながら階段を上がっていくとやや雰囲気が変わる。
２階ホールの正面には マグリット＊が３枚あって、技巧派シュルレアリストの醒めた目が捉えた芝居の書き割りのような森に肩透かしを喰うような感じもあるが、しかしそれは長い歴史の中で共有されてきた深い神秘の森の記憶があるからこそ、見る者を意外な方向へ導くものだともいえる。

それにしても、“第7章：シュルレアリスムの森”に登場するアーティストの目から見た森は千変万化だ。
マックス・エルンスト＊の森は揺るぎないマッス＝塊であり、自然を超越した根源的なパワーは秘められているのかもしれないが、その中で育まれる多様な命といったものは感じとりにくい。
ジャン・アルプの軽やかな画面は、森という豊穣な世界のある部分に特化したものだろうし、ヴィフレド・ラムなどになると何が森であるかが分からなくなってくる感じはあるが、そこにこそ様々なインスピレーションの根源としての森を感じるべきなのであろう。

そんな中で、ポール・デルヴォー＊は歴史的文化的な“森”のイメージ＊をそのままに引き継いでいるようであり、気が付いてみるとデルヴォーの女たちは古代都市や荒涼とした山の近くだけではなく森にも出没している、というよりも、森こそが彼女たちの本来の領域だったのかと思えてくる。
「出現」という作品は、きちんとした身なりで建物から出てきた男が、森を背にして立つ裸の少女と不意に出会う場面。そこは文明と森の境界、現実と幻想の狭間に違いなく、白く透き通るような少女は今にも森の中に消え行ってしまいそうな風情だ。
「機関車」でも、文明の塊のような闖入物に興味を示しているのは少年たちだけらしく、女たちは木々に囲まれて １／f の揺らぎに身を任せている。

この章には 瀧口修造が アンドレ・ブルトン＊の居宅を訪ねたときの写真もあった。
アフリカや南太平洋などの原住民の木彫彫刻や面などが並ぶブルトンの書斎を瀧口が “人類博物館”と呼んだという“世界史的場面”の記録だが、こうしたプリミティヴィズムのコレクションに宿る“野性”が、洗練された西洋近代美術のその先を目指す理論家の眼を捉えたというのも面白い。
ここまでくると、黒子であった監修者 巌谷國士がやおら舞台に上がってきたような感じもあるが、森を巡る旅はまだまだ終わらない。

シュルレアリスム展-４ エルンスト、デルヴォー

（国立新美術館　〜５/９）
この展覧会は、アンドレ・マッソン＊と ヴィクトル・ブローネル＊が通奏低音を奏でる中で、キリコ＊、マグリット＊＊、ミロ＊、ダリ＊、タンギー、エルンストといったソリストたちが代わる代わる登場して観客の拍手を誘っていく。
それは、“単なる現実ではない”という “否定命題”を拠り所に具象も抽象も問わずに集結した感もあり、例えば夢見心地のゆるさが広がるような ミロの 「シェスタ」と、徹底的に描き込まれて息詰まるような ダリの 「不可視のライオン、馬、眠る女」が、ひとつの “シュルレアリスム”という傘の下にあるのは、いわば偶然のようなものだろう。
アンドレ・ブルトンは確かに窓を開けた、しかし、その大きく開け放たれた窓からどこへ向かって飛んでいくか、それは個々の芸術家の直感や思索に委ねられるほかはない。

マグリットの 「秘密の分身」は前回＊触れなかったが、顔の一部が割れて見える内部の虚しさと、パリンと音がしそうな薄さや硬さを表現する手立てを、この画家は確かに心得ている。
会場には映像や写真の展示もあり、ピカソの比較的後期の愛人である ドラ・マール＊の謎めいた作品も見られた。

エルンストの 「三本の糸杉」と 「最後の森」は、忘れ去られた太古の世界のような、あるいは地球とは別の惑星のような不思議な光景であり、自分は一体何を見ているのか、という根本的な疑問が湧き上がってくるものだった。
キリコやマグリットほどの分かりやすさはないけれど、日常的な感覚を強く揺さぶるような力があり、不意に実在と虚構の狭間に投げ込まれたような感じがした。

デルヴォー＊＊の 「アクロポリス」は、月の光に照らされた古代都市に裸の女たちがキャンドルを持って集まってきている光景で、これから何かの儀式が始まるところらしい。
しかしその画面の位相は大きく捩れていて、左の方は月に向かう神殿に昇っていく後ろ姿が見えるのに対し、右半分の平坦な広場では女たちがしずしずと左の方へ歩みを進めていく。
そして、そんな大勢の女たちの動きに全く気付いていないかのように、手前に置かれたベッドには女がひとり全裸で横たわっている、彼女は一体どういう役回りなのか・・・

シュルレアリスム展-３ アンドレ・マッソン

（国立新美術館　〜５/９）
この展覧会＊は、エントランス部分に合わせ鏡を置いたり章の合間に資料展示や映像のための小部屋を設けるなど、会場全体を迷宮感漂う空間に仕立て上げるような工夫がみられ、また第一室では照明の効果によって宙吊りにされた デュシャンの 「瓶掛け」の影がことのほか美しく見えた。
同じコンセプトによるものなのか、会場内での作品解説を一切省いて アンドレ・ブルトンによる1924年の シュルレアリスム宣言（manifeste du surrealisme）などの文章のみを散りばめるというやり方も特徴的だったが、こちらは多分賛否が拮抗するだろう。

ヴィクトル・ブローネル＊と並ぶもう一人の主役、というかこの展覧会のホストのような役回りの アンドレ・マッソン（1896-1987）も、会場全体を通じて多くの作品に出合うことができた。
初期の 「四大元素」（1923）などでは柔らかい色づかいにより夢幻的な世界が広がり、バッカス的陶酔の世界を描いた 「バッカナーレ」（1933）でも淡い色合いが美しく、狂乱の場面の生々しさや露骨さを和らげている。
しかし、ミノトール＝ミノタウルスに触発されたと思われる 「迷宮」（1938）になると、激しい色彩がダリ風の偏執狂的な執拗さで鬩ぎあい、画面にはかつてない迫力が漲るようになる。
これは “迷宮”というテーマがマッソンの意識に嵌ったということなのか、迷宮の奥に潜むはずのミノタウルスは凶暴に立ち現れ、しかしその存在自体も迷宮と化してしまっていて、怪物の内も外も、この世の中も人間存在もすべてがラビリンスだと宣言しているようだった。

２枚の 「アンドレ・ブルトンの肖像」は、シュルレアリスムの創始者であり”法王”として君臨した男の、やや尊大で自己主張の強そうな個性を伝えるものだが、1941年という時点でマッソンがこのようなものを描いたところに、なにがしかの散文的意味合いを感じ取るべきなのかどうかはよくわからない。
ブルトン自身は評論活動を通じて“運動”全体に影響力を持ち続け、エルンストやダリを“除名”するなどということもあったようだが、そもそもこうした芸術家を一つの理念のもとに束ねておこうとすること自体がナンセンスであろう。
最後の方にあった 「恐慌」（1963）は、鮮やかな赤い画面全体をうねるようにめぐるエネルギーが感じられ、吹っ切れたような感じが心地よい作品だった。

シュルレアリスム展-２ ヴィクトル・ブローネル

（国立新美術館　〜５/９）
シュルレアリスム全般をターゲットにして キリコや マグリット、エルンストや ダリなどのスターを集めてきた今回の展覧会＊の中で、全体を通じて強い存在感を示していたのは アンドレ・マッソンと ヴィクトル・ブローネルだった。
この２人の作品は通奏低音のように会場に響いていて、特に章をまたがって再三登場する ヴィクトル・ブローネル（Victor Brauner）は、初めて出会うようなどこかで聞いたことがあるような不確かな思いを抱きながら見ていたが、最後の方の部屋で 「狼テーブル」＊に再会して “ブラウネル”だったことに気がついた。
しかしそれほどメジャーなアーティストではないのだろう、1903年ルーマニア生まれというくらいしか情報がないのだけれど、作品は実に興味深いものが多くあった。

「空気の威信」（1934）は、パイプの内臓やマッチ箱の足など様々なパーツで出来た人形ロボットが、キリコ＊を思わせる極端な遠近法による画面の中に立ち強い光を浴びている。
一方 「光る地虫」（1933）は暗い地底での出来事なのか、眩しい光線を放つ不気味な虫と、その攻撃を受けてのけ反り固まっていく女が、無意識の奥底にあるものに触れてくるようだ。
インクと水彩による連作 「欲望の解剖学」（1936）は、欲望を意識化して紙に定着させていくことを通じてエロスの解析を進めていく。

「アレクサンドリアのヘロン」（1939）という作品は、果たして古代アレクサンドリアの数学者を扱ったものなのかどうか、アーチ状に伸びていく髪の先にいる煙のような謎の生物と戯れる人物は、ひんやりとした醒めた横顔を見せている。
半透明にも見える白い異形の2人が向かい合い、その向こうに蛇がいる 「パラディスト、あるいはパラディストの主題によるコンポジション」（1943）は、これがブローネルのイメージする楽園の風景ということなのか、とにかく一筋縄ではいかないアーティストだ。

「狼テーブル」（1939/1949）は、改めてよく見てみると、単にキツネの剥製を木のテーブルに取り付けたものではなく、テーブルの脚の一本が動物らしい動きを与えられていて、奇妙な迫真性を醸し出していた。
そしてこの作品の先の壁には、子供の切り絵のようにリズミカルな形が遊ぶ「法悦」（1947）をはじめとして、 「育む女」（1962）、「礎と頂」（1964）、見たこともない生物がちょっと困ったような顔をして躍動する「傷ついた主体性のトーテム��」（1948）という４点の作品が並んでいた。
いずれも、不可解なタイトルを持ちながらもそれまでの毒気や謎を抑えて目の楽しみを優先させたかに見える作品だったけれど、これがブローネルというアーティストの到達点だったのかどうかは、今はなんとも判断のしようがない・・・

シュルレアリスム展-１ キリコ、共感の限界

（国立新美術館　〜５/９）
“カンディンスキーと青騎士展”＊でも感じたことだが、ムーヴメントとしての芸術活動の衝撃やそこに至る試行錯誤は、すでに一定の果実やその後の展開を知ってしまっている我々にとっては、どこかへ向かっていく “動き”として実感することが難しい。
また、よく西洋絵画を見るうえでの必須科目と言われる ”ギリシャ神話とキリスト教”などは知識としてある程度学ぶことも出来ようが、時代の空気や皮膚感覚となっている意識となると、一体どこまで分かっているのか心許なくなってくる。
これらを離れて純粋に作品と向き合って何を感じるかも重要だけれど、できれば多少の想像力を働かせてリアルタイムな見方をしてみたい、そんな思いに応えようとしたものなのかどうか、今回の展覧会は時代ごとに小部屋を設け資料展示を行うなどして、そのあたりに一定の配慮をしていたように思えた。

まず目に飛び込んできたのは キリコの 「ギョーム・アポリネールの予兆的肖像」。
我々にはすでに馴染みの絵柄になってしまったけれど、1913年にこんな硬質で謎めいた画面が提示され、それがアポリネールの自殺行為に関係付けられて受け止められたという不気味さに、髑髏の目の空洞のようなサングラスを覗き込むことでどのくらい近づけているだろうか。
「ある午後のメランコリー」は煙を吐いていく汽車が遠くに見える　”キリコ的風景“＊の典型といえるが、我々にとってはノスタルジーを呼び起こすこの蒸気機関車も、描かれた当時は最新鋭の機械であり文明の発展の象徴だったはずだ。
そうなると、わずか100年ほど前の作品にも関わらず、その本質的な部分で共通の基盤の上に立てていない、むしろ全く別物の作品として見てしまっているのではないかという気がしてくる。

エルンスト 「ユビュ皇帝」の奇怪な形からは強烈なアイロニーが感じられるが、それを本当に理解する感性を私が共有出来ているとは思えないし、足と靴が溶け合っているらしき マグリットの 「赤いモデル」のように一見分かりやすい作品でさえも、靴を履いている時間がよほど長そうな西洋人のとらえ方は、おそらく我々の想像の及ぶところではないのかもしれない・・・

カンディンスキーと青騎士-５ 抽象への道

（三菱一号館　～２/６）
カンディンスキーが ”抽象”への扉を開いた。
そこに扉があることも、その先に新しい世界があることを示したのも、結局はカンディンスキーには違いない。
しかし、もし青騎士の活動＊というものがなかったとしたら、それでも彼はその扉の向こうへと歩みを進めたかのだろうか。

青騎士の時代、上手い下手は別として、絵としての根源的なパワーが感じられるのは、理論派のカンディンスキーやマルクではなく、武闘派（?）のヤウレンスキーやヴェレフキン、そしてミュンターたちの方だ。＊
彼らの作品にある思い切りの良さが、迷えるカンディンスキー＊の背中を強く押し、彼は遂に前人未到の一線を越えることができたように思う。
そのことをどのくらい自覚していたかは分からないが、新たな世界に立った後はクレー＊が重要な同志となり、自由奔放でパワフルだった画面は幾何学模様が遊ぶ緻密なものとなっていくけれど、それはこの展覧会がカバーしていない随分先の話だ。

ミュンターの 「聖ゲオルギウスと静物」は、人形や置物を構成して郷愁を誘うような幻想的世界を描いたもので、幼い頃にキリスト教やそれに代表される西欧に対して感じていた神秘さや憧憬をふと思い起こさせる作品だ。
それは、カンディンスキーの理屈っぽい賛辞は要らないほど自明の魅力的な作品なのだが、彼の 「万聖節」を見て、その賛辞の根底にある迷いが分かったような気がした。
カンディンスキーはこの時期、”宗教的主題を抽象画で描く”という難題にぶち当たっていた。
それはいかにも無理な話のように思えるが、まだ世の中に ”純粋な抽象画”というものが存在せず、絵画とは ”何か意味あるもの”を描かねばならないという時代にあっては、それも避けて通れない道だったのだろう。

この時点で、カンンディンスキーのゴールはまだ見えていない。
しかし、その道の険しさを追体験することがこの展覧会の見どころと心得るならば、たとえここでその先の到達点を見届けることはできなくても、それは、アルル時代の作品を欠くゴッホ展のようなものかもしれないにせよ、今回の企画の守備範囲はここまでとしたところに潔さを感じるべきなのだろう。
もちろんそれは、第一次大戦勃発後一人残った ミュンターが、ナチスドイツが台頭する困難な時代を経てカンディンスキーの帰りを待ちながら守り続けた作品を、80歳になった1957年にミュンヘン市とレンバッハハウス美術館に寄贈した、そのことによるコレクションだからなのではあるけれど・・・

（2006年の「青騎士の画家たち」展：　１、２、３、４）

カンディンスキーと青騎士-４ 青騎士の歩み

（三菱一号館　～２/６）
カンディンスキー＊とミュンター＊、ヤウレンスキーとヴェレフキンという二組のカップルにフランツ・マルク、アウグスト・マッケという二人の気鋭の若者を加えた 青騎士”軍団”＊は、1911年にミュンヘン新芸術家協会がカンディンスキーの作品を拒絶したことを契機に、同年末、タンハウザー画廊で 「青騎士」展を開催する。
この新しい時代を切り開く企ては、しかし1914年の第一次世界大戦勃発によってマルクとマッケは戦場へ、カンディンスキーとヤウレンスキー、ヴェレフキンは国外追放という形で脆くも吹き飛ばされてしまうのだが、”第3章 抽象絵画の誕生、青騎士展開催へ”に並ぶ作品を見ていても、なにやら前途多難を感じさせられてしまった。

カンディンスキーの 「印象Ⅲ（コンサート）」（1911年 ）はさすがに格調高い。
シェーベルクの無調音楽を聴いた印象を視覚化したという取組みは面白いし、新たな世界を開いたという意味で意義深いけれど、ピアノや聴衆が痕跡として残る画面は、この手の絵を見続けたいと思うほど面白いとも思わない。
ヤウレンスキーの 「成熟」や 「スペインの女」は、大きなどぎつい顔が迫ってくるような強いインパクトを持つ作品で、プリミティブな中に呪術的なパワーも感じられるのだが、この路線でたたみかけられてもいつか飽きがきてしまうのではないか。
ミュンターの 「テーブルの男（カンディンスキー）」は、あたたかい雰囲気で好感が持てる、なんとなくいいなと思える作品なのだけれど、これだけでは新しい芸術にも主張にもなっているとはいえない。
フランツ・マルク（1880-1916年）の 「虎」は、直線を上手く使って虎の本質を掴んでいるし、アウグスト・マッケ（1887-1914年）の 「遊歩道」や 「帽子店」には都会的なセンスが感じられるものの、二人ともまだこの先を見たいと思う段階なのに、大成しないうちに戦争に行って命を落としてしまう。

そういえば冒頭に シュトゥックのブロンズ像 「アマゾン」があったけれど、槍を持って馬にまたがる騎士のポーズは威勢がいいのに、馬がなんだかもたもたした感じで前へと疾走していく感じが伝わらず、それがなんとなく「青騎士」の前途を象徴するような感じがしたことを思い出した。
といって、青騎士の成果を過小評価したいわけではない、このグループによる活動がなければ、カンディンスキーが抽象への扉を勢いよく開けられたかどうかは定かではない、その意味で、やはり青騎士は ”過渡期の記念碑”ということになるのだろうか。

カンディンスキーと青騎士-３ ミュンターと友人たち

（三菱一号館　～２/６）
カンディンスキーの部屋＊の先で、ムルナウのミュンターの家で制作をともにした同志たちの作品に出会うと、”内的必然”の赴くところに従い、結果としてカンディンスキーに方向を指し示したのは彼らの方だったのではないかという思いを強くする。

ガブリエーレ・ミュンター＊＊の 「マリアンネ・フォン・ヴェレフキンの肖像」は、強烈な色と形が見事にジャストミートして、一度見たら忘れられないほどの強い印象を残す作品だ。彼女自身が、”ものごとの核心”に向かって素直に突き進んでいたという時期のこの作品は、テクニックや約束事の一切から自由になって出来上がっているようであり、これこそが内的必然性に貫かれた作品という気がした。
「コッヘルの十字架墓標」は雪の中の墓標を近いところからとらえた作品で、何も無理なことをしていないように見える中、画面に広がる美しいリズムが心地よい。
「耳を傾けるヤウレンスキーの肖像」という作品は、同志の一人を漫画のような好々爺風に描いた微笑ましい作品なのだが、このヤウレンスキーという男は、カンディンスキーやフランツ・マルクらの”理論派”が小難しい議論を続ける中で、知性や弁舌に劣りそこにうまく加われなかったということがあったらしい。しかし、そうした素朴な職人肌の画家に対しても、ミュンターはけっしてバカにしたりせずに仲間として尊重しているように見えるし、多分それが彼に大きな力を与えたのではないか。

その アレクセイ・ヤウレンスキー（1864-1941年）の 「夏の夕べ、ムルナウ」は、暗くなりかけた中で山の向こうの明るい夕映えが印象的な光景、そして、山の斜面を登っていく場面と思しき 「ムルナウの風景」という作品は、色と形が理想的に合致していて一際強いインパクトを与えていた。遠くの山や近くの木が目に飛び込んでくる単純な画面には壮快なリズムがあり、色の弾け方も適度に刺激的で心地よく、同時に、この道を行くことで未知の世界に向かっていくような、しかも未来に明るさが見えてくる感じを起こさせるものだ。
こんな思いを誘い出す作品は、そしてここまで見事に”抜け切った”表現も、この時期のカンディンスキー作品には見当たらず、この瞬間はヤウレンスキーがグループの先頭を走っていたのではないかという気さえしてくるほどのものだった。

彼のパートナーである マリアンネ・フォン・ヴェレフキン（1860-1938年）の 「自画像」は、ミュンターが描いたものとは打って変わって凄味のある形相、そこには、芸術家仲間で競い合い表現主義的フォーヴィスムへと突き進む前衛的な空気、あえて言えば集団催眠的な人間関係を垣間見たようにも思った。

カンディンスキーと青騎士-２ 新たな挑戦

（三菱一号館　～２/６）
「ガブリエーレ・ミュンターの肖像」（1905年）、カンディンスキーが親密な仲となった教え子で後に婚約し、青騎士運動＊の同志でもあった女性の有名なポートレートだが、この絵の中の彼女は何故か寂しそうだ。
後の顛末はさておき、ともに夢を追いかけていたはずの時代の只中の、これが28歳の愛人の姿なのだろうか。
気の毒なほど老けている、少しも理想化されていない、それはこの手の絵を他にほとんど残さなかった画家カンディンスキーの腕の限界だったのか、それとも結局は結婚せずに何年か後には捨てることになる男の心の中の何かが、既にここに投影しているということなのか。
いずれにしても、人生に疲れた薄幸な女のように描かれたミュンターは、どんな気持ちでこの絵を一生涯手元に置いていたのだろう。＊＊

この時期の二人の作品を見ると、例えばカンディンスキーの 「サンタ・マルゲリータ」は、水面に映る美しい建物の姿を左の方から暴力的な波が飲み込もうとしているのに対し、ミュンターの 「窓からの眺め、セーヴル」は、小さく平凡な町の冬景色なのに何故かあたたかく、彼女の心の充足感が伝わってくる。
男は、何か新しいものを取り込もうと必死に試そうとしている、しかし、女に迷いはないし、無理をしようとも思っていない。

1908年、ミュンヘンに戻り制作活動を再開した二人は、近郊の古い町 ムルナウを拠点に仲間たちと新しい表現への挑戦を始める。
”第2章 ムルナウの発見、芸術的総合に向かって”では、この時期の カンディンスキー作品が、本美術館では最大のスペースとなる角の部屋に並べられていた。
それは、”抽象へと一歩踏み出した具象画”というべきか、”具象の痕跡を残す抽象画”というべきか、とにかくここでは”色”が強烈に自己主張を始め、追いすがる”形”を振り切りそうになっている。
その”色”も、決してありえない色ということではないものの、あのルートヴィヒ２世も愛したバイエルン・アルプスに近い村の風景としてはおよそ考えられない”色”が、画面の中で増殖し他の要素を圧倒している。

このネオンの明るさをもつ作品群は、確かに新しい道を求めて描かれたものに違いない。
だがそれは、そのような目的の下に頭で考えた末にようやく姿を現したものだという印象もついてまわる。
カンディンスキーが重視したという ”内的必然”との関係で言えば、それを ”追求しよう”として描かれたものであっても、それに ”突き動かされた”結果として生まれたものとは言い難いのではないか。
もちろん、この段階ではまだ十分にこなれていない挑戦が新たな絵画の世界を開くことになったことは確かで、「コッヘル、まっすぐな道」に見る三角形に収斂された単純な風景画はその成果のいいサンプルだと思うけれど、そこに見え隠れする周囲の貢献を感じさせてくれるところが、この展覧会の最大の見所のように思えた。

カンディンスキーと青騎士-１ 芸術家たちの胎動

（三菱一号館　～２/６）
ロシアからミュンヘンにやってきた カンディンスキーが、ミュンターや仲間たちと出会い、「青騎士」グループ＊の活動を通じて抽象への扉を開けるあたりまでを、レンバッハハウス美術館のコレクションで辿る展覧会。
したがって、”カンディンスキー展”としてはバウハウス＊以降の主要作品を欠くけれど、現状に飽き足りない芸術家たちが新たな絵画表現を模索していく様子は、リアルタイムに近い感覚で追体験していくことのできるものだった。

序章では、舞台となるミュンヘンのアートシーンの紹介として、レンバッハハウス美術館の元を造ったレンバッハとシュトゥックの作品が見られた。
フランツ・フォン・シュトゥック（1863-1928年) はあまり見応えのある作品が来てなかったものの、フランツ・フォン・レンバッハ（1836－1904年）の肖像画、「オットー・フォン・ビスマルク侯爵」は大物政治家の胆力や思索の深さを示すような作品、こうした器の大きな政治家を最近見かけないだけに思わず引き込まれた。
また、自らの姿を等身大に近い大きさで真正面から捉えた 「自画像」は、自分の邸宅を美術館にしたということから想像される世俗的にも成功した画家というイメージとはずいぶん違う質素な身なりで、一昔前の左翼系知識人を思い起こさせるような鋭い尖った視線を発していた。

ヴァシリー・カンディンスキー（1866-1944年）は最初ミュンヘン美術アカデミーに入学しシュトゥックに師事するが、1901年にファーランクス美術学校を仲間たちと立ち上げ、翌年ここに生徒として入学した ガブリエーレ・ミュンター（1877-1962年）＊＊と親密な仲になって本妻の目を避けるようにオランダ、チュニジア、パリなどを旅して過ごす。
この1901年から 1907年頃までの作品を紹介するのが ”第1章 ファーランクスの時代、旅の時代”。
ここでは小さめのサイズの風景画が中心になるが、モスクワ大学で法律を学んでから３０歳で画家になる決心をしたという男の絵は、最初から普通の風景画の枠を破ろうとする何かがその中で蠢いている感じがする。
モネの「積藁」を見たことが契機となったせいか、デッサンの基礎を学ぶ期間が限られていたためか、既にこのあたりの絵から明らかに色彩が形に優越しており、さらに例えば 「コッヘル～シュレードルフ」では白い波が生き物のように存在を主張する。

具象時代の代表作とも言える 「花嫁」は、暗褐色のボードに色斑を置くようにして描かれた作品で、そこでは楕円の形をした色が発光するように浮かび上がって見える。
この技法では形が線で定義されることはなく、思いのままに置かれたような色の塊が集まって輪郭の曖昧な形をとることになるが、それによって存在感の淡い夢の中のような画面が出来上がり、ロシアへの郷愁や花嫁となる女性への思いが、儚くも美しいものとして立ち表れていた。

アントワープ王立美術館展−３ デルヴォーの女

（東京オペラシティ アートギャラリー　〜１０/３）
ポール・デルヴォー 「バラ色の蝶結び」＊＊
ごつごつとした岩山があたりを取り囲んでいる。
風はひんやりとしていて、空気はだいぶ薄いようだ。
一木一草も生えていない、地球が出来たときの地層がそのまま現れているような岩肌に抱かれるように、古い宮殿のような建物があり、夜だというのに光源の分からない眩しい光が、中庭を明るく照らし出している。

その中央の通路を、バラ色のリボンを蝶結びにして胸につけただけの裸の女が、静かにこちらの方に歩いてくる。
髪をきれいに整えたその女は、大きな目を見開いたまま瞬きひとつせず、バラ色のリボンをふわりふわりと揺らし、張りのある下腹部で強い光をはね返しながら、真っ直ぐに歩いてくる。
何かの儀式なのか、硬い表情を崩さないまま一人が行き過ぎると、全く同じリボンを胸につけた女が、次々と、等間隔で表れては何処かへ消えていく。
よく見ると、建物のバルコニーにも、岩山の中腹あたりにも、似たような女たちがいるらしい。
ここは”女の王国”なのか、彼女たちは何をしているのか・・・　

すると突然、こちらに近づいてきた一人の女が目の前で止まり、中央の通路を離れると、胸に着けていたバラ色の蝶結びをはらりと解いた。
明るい光の中で露わになる胸、そして全裸になった女の顔からはそれまでのよそよそしさが消え、次々と歩き去る女たちを一様に支配していた ”義務”からも開放されたように、体は緊張感を失って弛緩し、匂うような色艶と芳香を発し始めた。
しかし、その目の前にいる女にも声をかけようとしても、けっして届きそうもない・・・　　

同じデルヴォーの 「ウェステンデの海」は、ほとんど水墨画のように見える水彩画。
スピリアールト＊の海よりはやや穏やかで茫漠とした海と、遠くの砂浜に小さく見える人々、その全てをゆるやかに包み込む、果てしなく広い空・・・

アントワープ王立美術館展−２ スピリアールト

（東京オペラシティ アートギャラリー　〜１０/３）
今回の展覧会＊で最も吸引力を感じたのは レオン・スピリアールト。
「砂丘の少女たち」は、海を臨む砂丘の上にふたりの ”少女たち”がいる。
といってもそれは鏡に映ったような背中合わせの姿で、二つの人格ではなく一つの孤独な魂だけがあるという感じだ。
海からは強い風が吹いてくるらしく、少女の髪も海岸の草もその風に翻弄されている。
”彼女”は犬を連れている、しかしそれは砂の上に映る影のように頼りなく、抜け殻のように儚い犬とともに、この少女（たち）はやがて海に引きずり込まれてしまいそうだ・・・　

海に向かって立つ女の後ろ姿が、画面中央に影法師のように見える「海辺の女」。
背後から女の表情を覗うことはできないが、視線の先にはただ暗い海が広がり、無限に模様を変える波だけをじっと見ているようだ。
ここは海岸の遊歩道なのか、女の腰の辺りに細い手すりがあるけれど、この女も、ふと目を離した隙に、その手すりを越えて海に引きずり込まれていくのだろう。
いや、彼女は、海に”帰っていく”のかもしれない。
暗く冷たい海に魅入られてしまった女たちの絵・・・　

スピリアールトという画家を知ったのは伊勢丹美術館での展覧会、そこで特に印象に残ったのが、暗い海に一筋の航跡を残して水平線の彼方に向かっていく船の絵だった。
あの煙を吐いて進む孤独な船も、海の中に消えていく運命だったのだろうか・・・　

「自画像」も２点あった。
いずれも神経質そうな表情を投げかける、独特の雰囲気をもった”自画像”だが、１枚は合わせ鏡の中で一つのポーズが無限に続いていく図として描かれている。
その実体の希薄さ、虚実の入り混じる危うさが、陰鬱で病的な気配をさらに深いものにしていた。

レオン・スピリアールトは1881年オステンデ生まれの画家、ピカソより１歳年下、クレーやモディリアーニ、ユトリロらが前後５年以内の同世代ということになる。
2003年に、ブリジストン美術館で回顧展があった。
（スピリアールトに言及した過去記事：＊＊＊＊＊）

音の出る展覧会 マティス、デュフィとViolin

（ポーラ ミュージアム アネックス　〜６/２７）
銀座のポーラ･ミュージアムで開かれている ”音の出る展覧会”は、文字通りヴァイオリンの銘器の ”音を出す”ことを含む企画らしいが、実演の時間に合いそうもなかったので ”音が聞こえてきそうな絵と楽器の展覧会”として見た。

絵画は５点、マティスの 「リュート」は、装飾的な室内にリュートを抱えた女性が一人いるもので、プライベートな室内空間で楽器が弾かれている親密な雰囲気は、フェルメールの楽器をモチーフにした作品、例えば 「リュートを調弦する女」＊の持つ気配に近いものが感じられた。

一方、デュフィも同じように音楽をテーマに多くの作品を残している＊が、「五重奏」、「赤いコンサート」にみるようにそれらはステージ上の演奏者が描かれた公開の音楽会の情景で、コンサート会場の華やぎや緊張感、非日常的な気持ちの高ぶりといったものが伝わってくるし、実際に音を出す道具としての”楽器”の本質がよく捉えられているように思う。＊

他には カンディンスキーの 「複数のなかのひとつの像」、これはもちろん抽象画なので楽器そのものが登場するわけではなく、画面構築そのものが”音楽的”ということなのであろう。
小さなスペースでの無料の展覧会なので多くを期待するのは難しいが、出来ればこの路線で ”音楽を感じさせる”作品を集めてみるのも面白いのではないか。

会場にはヴァイオリンの三大銘器 「アマティ」、「ストラディヴァリ」、「グァルネリ」とハープがあった。
３台のヴァイオリンはガラスケースに入っているので、楽器としての真価は実感できないもどかしさがあるが、掌に載る機械にこれだけの機能が盛り込まれ、探査機が小惑星に行って帰ってくる時代に、ヴァイオリンといえば未だに３００年前のイタリアの職人の作品を超えられないというのは、実に不思議なことだとあらためて思った。

ユトリロ展−２ モーリスを取り巻く人々

（損保ジャパン　〜７/４）
結局のところ今回のユトリロ展＊は、様々なエピソードでその生涯に正面から切り込んだことの意義が大きかったと思うので、そのあたりを覚えている限りで書き留めておく。

彼の母 シュザンヌ・ヴァラドン（1865〜1938年）の母 マグドレーヌは貧しい洗濯女で、危うい仕事をしていた夫と別れ行きずりの労働者との間にシュザンヌをもうける。
母娘はやがてパリに移り住むが、ヴァラドンが16歳のときに貴族の画家のもとへ母の洗濯物を届けに行き、ここでモデルにスカウトされることによってドガやルノワールのモデルとなり、サティなど当時のパリの芸術家たちとも親交を持つ中で自身も絵を描くようになる。
彼女の絵は息子のものほどは売れなかったようだが、時折目に留まる作品には非凡なパワーを内に秘めたものも多く、私としてはまとまった回顧展を期待したい画家の一人でもある＊＊。

ヴァラドンは18歳でモーリスを産むが父親は誰か分からず、スペイン人の Utrillo氏が認知したために ”モーリス・ユトリロ”という名を持つフランス人が誕生した。
この”法律上”の父子は生涯会うことは無かったとされるが、その姓を聞いただけで多くの人が条件反射のようにサクレ・クーレ寺院の景観をイメージするようになるとは、Utrillo氏も想像だにしなかったに違いない。
その子どもの生い立ちはどんなものだったのか、彼は前述したようにアルコール中毒のセラピーとして絵を始め、”白の時代”に意外な高みに駆け上がるが、その後は悲惨な境遇の中で類型的な作品を描き続けることになった。

1914年、母ヴァラドンは息子より3歳若い ユッテルと結婚、彼が第一次世界大戦後に復員してきてみたらユトリロは売れっ子画家になっていたため、その”マネージャー”として小洒落た風景画を量産させるようになる。
こうしてユトリロは鉄格子の嵌まる部屋でひたすら制作に励み、それで得た金で母と継父は贅沢三昧の生活をするという関係が15年ほど続く。
そして1935年、ユトリロはベルギーの銀行家未亡人と結婚する。
ユトリロ51歳、妻 リュシーは63歳というこの結婚は、自分の亡き後にも息子を”管理”する女性が必要と考えた母ヴァラドンの”親心”ということだったのか、果たして母のような妻リュシーはユッテルに代わる”マネージャー”として夫モーリスを軟禁したまま観光絵葉書のような売り絵の制作を続けさせ、その作風は二度と変わることがなかった。

”パリを愛した孤独な画家”というけれど、ユトリロは自身が有名にしたともいえるパリ、モンマルトル界隈を愛情をもって眺め散策したことはあったのだろうか。
他方、近親者の干渉を受けながら心は孤独であったのかもしれないが、それでもどこかで気持ちの折り合いをつけていたから ”色彩の時代”のような作品を描き続けられたと言えなくもない、そこになんとも名状しがたい哀しみを感じさせられる・・・

モーリス・ユトリロ、パリを愛した孤独な画家

（損保ジャパン　〜７/４）
ユトリロの絵を嫌いだという人は少ないと思うが、”ユトリロ展”となると複雑な思いにとらわれて出かけるのを躊躇う人も多いのではないか。
今回は ”全作品日本初公開”という謳い文句なのに、今まで見てきた作品とどこがどう違うのかさっぱり分からないということもあるが、しかし問題はそこではない。

少年時代にアルコール中毒症にかかり、入院した精神病院で心理療法の一環として絵を描くことを勧められたのが1904年、モーリス・ユトリロ（1883〜1955年）が21歳の時のことだ。
その後の画業は大きく３つの時期、すなわち最初期の ”モンマニー時代”、1909年26歳でパリのモンマルトルへ移ってから10年間ほどの ”白の時代”、そして1919年の個展成功あたりから以降の ”色彩の時代”に分けられるが、ユトリロらしい個性、天才の作品としての深さが感じられるのは ”白の時代”のものに限られる。
この時期の作品には、何がきっかけかはよく分からないが漆喰への強いこだわりがあり、白い壁のマティエールをひたすら追求していく中で、パリの街角がしんとした静寂の世界として立ち表れてくる。
それは確かに他の風景画家には見ることのできない個性的なもので、内面との対話を繰り返しながら時間をかけて突き詰めが出来たのであろう、一見平凡な風景の中にユトリロとして表現すべきものがあったのだと感じられる何かがある。

しかし、”色彩の時代”になると様相は一変する。画面は明るくカラフルなものになるが、違いは色だけではない、定規による線、淡白な構図、そして饒舌なアイテムが散在する作品群は、それがパリの風景だからまあ見られるという程度のもので、ユトリロが売り絵画家に変貌し量産態勢に入ったことをはっきりと示している。
しかもそれは母ヴァラドン＊とその新しい夫に強いられ、結婚してからは妻に求められるままに、彼らの贅沢な生活を支える”金の成る木”として囚われの身で描き続けられたものだ。

オムニバス的な展覧会ならば、数点の”白い”ユトリロの世界に感心していればいいのだけれど、”ユトリロ展”となれば、圧倒的な数の霊感に乏しい”色つき”の作品を見ながら、モーリス・ユトリロという奇妙な人生に思いを及ぼさざるを得ない。
それでも今回の展覧会は、逆説的ではあるけれど、パリの街並みを想い起こしながら、そうしたユトリロの”深化”とそれに続く”陳腐化”を鮮やかに感じさせてくれるという点で、まことに意義深かった・・・

ユビュ、知られざるルオーの素顔−２ 素材と変奏

（汐留ミュージアム　〜６/１３）
今回の展覧会の意義は、第�犠呂砲△覺粟�版 「ユビュおやじの再生」＊に至る過程とその後の展開を辿る作品がまとまって来日したことだ。
それは、ルオーのライフワークと言っていい「ミセレーレ」＊制作の裏側で黒人や熱帯に出会い、驚き戸惑いながらもそれを自分のものにしていく道程に寄り添うことであり、同時に”決定版”の版画作品へと突き詰めていく”厳しさ”を思い知らされるものでもあった。

�供ゥ廛蹈献А　� 試作、構想図　
1917年にルオーは ヴォラールと契約を交わし、そこから熱帯と黒人への取組みが始まるが、最初の頃はどうやら描きあぐねているような気配だ。目にしたものが掻き立てる思いに筆が追いついていないらしく、荒削りな画面からは何をどう描いていいやらといった苛立ちも感じられる。
それでも 「両腕を挙げた裸体像」や 「アフリカの風景」のあたりからは徐々に形を成してきたようで、「マリココ」というコンゴの王を正面向きにとらえた作品では、禅画を思わせる太くて黒い線がよく生きていた。

�掘ゥ┘船紂璽鼻　� 下絵、原画、試し刷り
ここでは、ようやくアイディアが固まった下絵や、銅版画と木口木版画それぞれの途中経過を見ることができる。
ただ、これは以前も感じたことだけれど、”肉筆画”である下絵も、そのニュアンスにおいて完成作品である版画に及ぶものではなく＊、試行錯誤を経て突き詰めていった最終版の凄みをあらためて感じさせられることにもなる。
「ユビュおっかあ」という作品は完成版の本編には含まれていないものだが、黒人たちに対し不当に権勢を振るった女だったようで、ぶよぶよとした体をあからさまに表現しているルオーの目は容赦なく辛らつだ。

�検ゥ凜．螢▲鵐函　� 類作、再制作
最後のコーナーには、版画の中間ステートに彩色した作品や油彩であらためて描いたものなどの”派生作品”が並んでいた。
これらの作品が制作されたのは、完成版の版画集を普及させる、コアのファン層に”一点もの”を提供する、といった現実的な理由もあっただろうけれど、静かに内面から光るような ”決定版”＊と比較しての陳腐化は否めないし、版画として完成させたものを油彩で描き直すというのは創造的行為としてどうなのだろうという思いも残る。
しかし、３パターンほどの 「二人の裸婦」を見ると、背中合わせの黒人女二人が作り出す線は微妙にシンメトリーを崩しながら装飾的な美しさをもってそれぞれに躍動していて、これらの図案が行き当たりばったりではなくかなり練り上げられたものだと感じさせられた。
ルオー財団協力により来日した個人蔵の油彩で最後の方にあった 「窓の前の花束」は、テーマとしては ”ユビュ”とは関係がなさそうに思われるが、太く黒い線が力強く踊る画面はこのプロジェクトの果実に違いなく、僅かに添えられた色もよく生きている充実した作品だった。


この展示の中に ”デジタルブック”というものがあった。
これはＰＣの画面上で ヴォラールの 『ユビュおやじの再生』全ページと挿し込みの銅版画を見ることができるもので、さらに楽譜には演奏した音源まで付いていて、このプロジェクトの全貌をオリジナルに極めて近い形でイメージすることができた。

また、「画商ヴォラールと刷師クロへのオマージュ」という２枚の大きな画面は、文字と挿絵、枠の装飾までを描いて作り上げた美しくかつ楽しい雰囲気をもつ作品で、そこに投入されたルオーの時間やエネルギーを思うと、このプロジェクトの推進力となった２人への心のこもった贈り物なのだと思われた。

ユビュ、知られざるルオーの素顔−１ 到達点

（汐留ミュージアム　〜６/１３）
ジョルジュ・ルオー（1871-1958）が画商 アンブロワーズ・ヴォラールの依頼で取り組んだ版画集 「ユビュおやじの再生」を軸に、その制作過程や派生作品を紹介する ”ルオー財団秘蔵 ユビュ 知られざるルオーの素顔”を見た。
”ユビュ”はフランスの作家 アルフレッド・ジャリが創作したナンセンス劇 『ユビュ王』の主人公で、これをアフリカ大陸の東に浮かぶレユニオン島生まれのヴォラールが再構成し、自ら執筆した 『ユビュおやじの再生』の挿絵をルオーに依頼する。
そこに登場する”黒人”や舞台としての”熱帯”はルオーにとって未知の世界への挑戦であったが、当時構想をあたためていた 「ミセレーレ」＊＊＊の出版を交換条件として引き受けたことによって、全くタイプの違う連作版画に以後30年ほど取り組むことになった。

最初の章、”�機ァ屮罐咼紊�やじの再生」”では、この連作版画集の完成版２２点が、いわば到達点としてまず示される。
これ自体は以前見たこともあるもの＊だが、アフリカに生きる黒人とそれを支配する白人の植民者との対比が鮮やかで、「困り者植民者」、「選挙人さん」、「聖歌隊員ユビュおやじ」といった白人たちは、計算高い人間、”やな奴”として醜く表わされている。
これに対し、「解放された黒人」には大地で働く男の力強い姿が見られ、若い黒人の男が両手を挙げて踊る 「バンブーラ踊り」はユーモラスでありながら実に爽快なもの、そして　「結婚」という作品には、いろいろな約束事に縛られていく前の、人間という生き物や愛の原初の姿のようなものが感じられた。
「熱帯風景」は、モノクロの画面ながら後に多く描かれた”キリストのいる風景”のような恩寵の光があり、奇怪な形の大きな魚がいる 「飛ぶ魚」は、フランスとは全く様相を異にする厳しい自然への畏れの反映かと思われた。

生涯にそれほど劇的な事件も大きなスタイルの変更もなかったように見えるルオーにも、意外な鉱脈が隠れていたといった感じだが、全体の印象としては、白人の倣岸さ、欲の深さ、捻じ曲がった人間性が戯化されている一方で、黒人ののびやかな姿、楽天性、生命力などへの賛美が強く感じられる。
しかしこれを植民地批判といった政治的な意図と結び付けるべきなのかどうか、むしろ未知の人々や自然に触れたことによる新鮮な驚きが率直に奔出したものと考えた方がいいのか、そのあたりにも示唆を与えてくれるこの展覧会は、完成版２２点の後以下のように続く。

�供ゥ廛蹈献А　岨邵遏�構想図
�掘ゥ┘船紂璽鼻　漸竺─�原画、試し刷り　
�検ゥ凜．螢▲鵐函　僧犧遏∈得�作

レンピッカ展−３ 新大陸の夢、復活の夢

（ザ・ミュージアム　〜５/９）
”危機の時代”＊と第二次世界大戦の混乱から逃れるように、タマラ・ド・レンピッカは45歳でアメリカに渡る。
最終章 ”新大陸”はそれ以降の画業を紹介するものたが、バブルのような虚飾の世界からもその後の逆境や偽善からも自由になり、新天地で全てがリセットされることによって、もしかしたらそこから本当の描きたいものを求めて芸術が進化してもよかった。
「田舎のアトリエ」は、素朴な木造の建物の窓の向こうに明るい中庭が見え、穏やかな木漏れ日が部屋に入り込んで木の床に遊んでいる風景で、ここではなにか温かく満ち足りたものを感じさせていた。

しかし、今回の展示作品で見る限りはその先にさらに表現したかったものがあったらしいというわけではなく、キュビズムや抽象画などさまざまな技法を試したり、古典的な手法に戻ってそこそこの水準の作品を残したということはあっても、レンピッカの芸術として語られるべき中身はなかったように思われる。
結局はパリの社交界でちやほやされていればこそのレンピッカであり、酒と煙草と欲望の渦巻く中だから存在感を発揮できた女であったようだ。＊
会場の中ほどには30歳代の彼女が自ら映画スターのようなポーズをとって撮らせたという肌のあらわな写真があったが、こうしたものを名刺代わりにセレブの中を泳ぎまわるときに、彼女は一番輝いていたのだろう。

1962年、60歳代半ばのレンピッカは、起死回生を狙って回顧展を企画するが失敗に終わり、同じ年には再婚相手も亡くしてしまうけれど、それでも”セルフ・プロデュース”する女の真骨頂というべきか、その翌年には 豪華客船フランス号の初航海というイベントへと乗り込んでいく。
そのときに用意した新しいドレスの図案が何枚も並んでいて、そこからは華やかな社交界への復活を目指す老嬢の執念ともいうべきものが感じられたが、彼女の目論見はどの程度成功したのだろうか。


ここのところやや安易な企画が続いた Bunkamura ザ・ミュージアムだが、今回の展覧会は、それほどのアーティストか？　という点さえ除けば、それなりに力が入り筋も通ったものだった。
そんな女性の波乱万丈の人生を追いながら思い出したのは、同じ場所で5年前に見た レオノール・フィニ＊＊だ。
どちらも異邦人としてパリに流れてきて一世を風靡した女流画家という共通点があるが、ポーランド生まれのロシア育ちだったレンピッカに対して、9歳年下のレオノール・フィニはアルゼンチン生まれのイタリア育ちという南北の差がある上に、晩年の生き方で好対照を見せることになる。
レンピッカはアメリカに渡りながら社交界への夢を見続け、絵画芸術としては平板になっていったように見える一方で、レオノール・フィニは小説などの新分野にも活動領域を広げ、そのせいもあってか絵の方もシュールレアリストとして意外な深みへと進んでいくこととなった。

A Life in Art フランソワーズ・ジロー回顧展

（シャネル銀座　〜３/３０）
ピカソが描いた作品の中では、太陽かひまわりの花のように天真爛漫な明るさを見せていた フランソワーズ・ジロー が、画家として自ら描いた作品の展覧会。
1921年生まれ、ソルボンヌの法科を卒業して絵画の道へ進んだフランソワーズ・ジローは、オリヴィエ、エヴァ、オルガ、マリー・テレーズ、ドラ・マール＊＊と続きジャクリーヌ・ロックに終わるピカソの女性遍歴の後半に、22歳の画学生として62歳のピカソの前に登場し、恋人兼モデルそして実質的な妻として10年ほどの期間をともに過ごす。
しかし53年に32歳で別れ、２児を連れてパリで画家として自立、その後アメリカに渡って再婚、現在はニューヨークでご健在ということのようだ。

作品を見ていくと、ピカソに出会う前の 「漁港」や 「漁師の娘」は、ゴーギャンやナビ派のように構成的な画面と色使いが斬新、特に後者では海辺の町の光の強さや方向に敏感で、それを躊躇いなく画面に表現するセンスも備えていたことがわかる。
44年に描いた 「ピカソの肖像」は、どういう意図からなのか石膏像のように描かれているが、写真などで見る特異な風貌の特徴はよく表れている。
その後の同棲期間は、ピカソの影響を受けてキュビズム的な静物や人物が見られるが、どうやら本人の自発的なものでなかったらしく、展示作品で見る限りは色彩も形もそれほど目を引くものではない。

むしろ、ピカソの下を離れた後に訪れる ”色彩の爆発”とも言える作品の方が魅力的で、59年の 「友人の訪問」では、緑の大きな観葉植物のある赤い部屋に、若い女が赤い服を着て足を組み座っている、それはもう一人の巨匠 マティスに急接近したような絵だった。
女のデッサンはやや甘い感じがあるが、きりりとした涼しげな顔には不思議なオーラが感じられ、画面いっぱいに広がる色彩のインパクトにも負けていない。
また、70年代の大作 「サーカスの曲芸師」や 「アクロバット」、「ダイバー」、「スポットライト」といった作品は色と形が極めてはっきりとしていて、マティスが晩年に切り絵で表現した世界を思わせた。

その後は抽象的な作品に向かい、「８月の静寂」、「暗黒の太陽」、そして「シャーマンの霊力」などといったタイトルを持つ色鮮やかな作品が生み出されるが、中でも2002年の大作 「生命の樹」は、樹というよりも赤という色そのものの生命力が強く感じられるものだった。
赤い色が画面中央に向かって鬩ぎ合う、しかしそれは意外なほどに心地よいもので、赤を基調としながらも柔らかく包み込む”癒しの絵”のような感じがした。

展示作品中で最もピカソを感じたのは布の両面に描かれた84年の 「勝利」という作品に見える”鳩”、それは自由へ向かって力強く羽ばたいていくようで、見ていて爽快になってくる、くっきりした鳥の姿だった。


　　目に見えるものを写し取るのではなく
　　心がとらえたものが色や形を生成していく
　　絵画とは詩的プロセスを伴う錬金術なのです　（フランソワーズ・ジロー）

レンピッカ展−２ 狂乱の時代から危機へ

（ザ・ミュージアム　〜５/９）
この展覧会は、タマラ・ド・レンピッカ （1898−1980） という一人の女の成功と挫折の物語として見ていかないと、作品の質だけで興味を持続するのはやや難しい。
”プロローグ ルーツと修行”のなかで目を引いたのは 「女占い師」、口を固く結び、なにか忌々しいものを見るように横に強い視線を送る中年女の表情には、自分からの発信力だけを頼りに人を騙して生きていく人物の”業”のようなものが感じられ、24歳頃の作品だが思いがけない重さがあった。

タマラの最初の夫のほぼ全身像である 「タデウシュ・ド・レンピッキの肖像」は、既に離婚の危機にあった30歳頃の時期に描かれたものだという。
貴族出身の弁護士だが働かなかった（だから彼女が画家として頑張った）と紹介されているが、仕立てのよいコートに身を包んだ肩幅の広い男は、やや陰があるものの颯爽としたやり手のビジネスマンといった感じに見える。
しかし、その入念に仕上げられた肖像画の画面右下で、彼の左手だけが、明らかに意図的に、未完のまま無残な姿で残されていて、血の通わない死人の手のように見える。
そこに嵌めているはずの結婚指輪をどうしていいか迷ったからということのようだが、指の表現はレンピッカお得意のものだったはず＊、それを逆手にとりこのように目立たせることによって、自分の死後にまで残る形で、女は復讐をし続けているということなのか・・・

本展の中心となるのは1920年代から30年代にかけてのパリを舞台に画家レンピッカが絶頂期を謳歌する ”�� 狂乱の時代”、そこでは娘キゼットだけでなく亡命貴族やキャバレー歌手たちの肖像画が時代の喧騒を感じさせるが、その後に続いてやってくるのは ”�� 危機の時代”。
世界恐慌に突入して社交界の華やかさは過去のものとなり、レンピッカは活躍した市場も築き上げた顧客も失って、自身も鬱病に悩まされることになる。
こうした中で創作は社会派的な暗く重々しいテーマへと向かったようだが、これは彼女が本当に描きたいと思ったのものなのか、それともとりあえず世間の時流にのってみたということなのか、確かに作風は一見沈鬱なものになるけれど、核心に届かずにやや上滑りしている感は否めない。
ただし戦火に追われた親子を描いた 「逃亡」の、子を抱いた母の放心したような表情には切実なものがあったし、涙を流す年老いた尼僧をアップでとらえた 「修道院長」は、レンピッカが描いた絵の中で最も深い表情に迫っているようで、ここには鬱病に悩む画家が自身の救済を求めて描いたといわれても充分に納得できる真摯さが感じられた。

美しき挑発 レンピッカ展−１ 娘の肖像

（ザ・ミュージアム　〜５/９）
ポーランドのワルシャワで生まれ、ロシアとスイスで育ち、１９歳のときにロシア革命でパリへ亡命、やがて肖像画家としてパリ社交界で活躍した タマラ・ド・レンピッカ （1898−1980）。
その ”本能に生きた伝説の画家”の生涯を晩年まで辿っていく展覧会だが、中心はもちろんアール・デコのパリ時代になる。

なかでも一際目立っていたのが 「緑の服の女」、美しい顔立ちの女性と装飾的な髪や衣装、そして目にも鮮やかな緑は、レンピッカの代表作であると同時に アール・デコのシンボルと言っていいものだ。
彼女の娘キゼットをモデルにしたというこの作品は、体全体の妖艶さと顔つきの幼さのアンバランスが魅力で、少し前までは熊のぬいぐるみを持ったり、ピンクの服を着て生意気そうな視線をとばしていた小娘も、ここでは見違えるほどにいい女を一生懸命に演じている。

特に、指先まで神経が行き届いている手の表現が秀逸で、大きな帽子の縁を抑える右手もいいが、膝の上で誘いかけるような左手の指には、まだ十代半ばのはずなのに、妖しい大人の女の色香が漂っている。
しかし、この小悪魔的な仕草に母タマラの血を見るべきなのか、あるいは母親の振り付けや教育の賜物ということなのか、それとも画家レンピッカによるキャンバス上の創作なのかはよく分からない。
というのは、この頃の他の作品でも指の効果は著しく、例えば「摩天楼を背にした裸婦」は、墓石のような摩天楼を背景にして上半身裸の女が沈んだ表情を見せている暗い印象の絵だが、おそらく何も付けていないであろう下半身を覆う白い布をそって摘んでいる指だけが画面に華やぎを与えている。
また、自分の右の乳房に指を添えて子どもに乳を含ませている 「母性」も、そのタイトルとは裏腹に官能的な指の動きが表現の中心のように感じられるほど、レンピッカの描き出す”指”は雄弁だ。

「緑の服の女」に戻ると、指と同じくらい重要なのは体にまとわりついているドレスの質感だ。
光沢のあるしなやかな緑色の布は、若々しく形のいい乳房とその先に突き出した乳首をはっきりと意識させ、張りのある豊かな下腹部の曲線にもぴったりと寄り添って見る者の視線を吸い寄せる。

それにしても、母親が、あるいは父親を含めてみても、実の娘をここまでセクシーに描いた絵を他に思いつかない。
この作品はアンデパンダン展に出品されて初めてフランス政府に買い上げられ、現在はポンピドゥーの所蔵となるなど、結果としては伝記的に重要な代表作となったけれども、注文作品でもないのになぜ彼女はここまで入れ込んで描いたのだろう。
それはおそらく親子の情といったプライベートな動機によるものではなく、我が娘を社交界に華々しくデビューさせるための宣伝用ポスターだったか、それとも、”私はこんな小娘でもここまで魅力的な肖像画にできる”、という画家レンピッカの営業用プレゼン資料だったように思われる。

ジャン・ジャンセン、幻の女性像の記憶

（丸善丸の内　２/１１終了）
”人間の内面や現代の苦悩を強い描線で描く、魂の画家 ジャン・ジャンセン展”というタイトルのイベントだったが、訪れてみれば書店の特設コーナーでの展示即売会で、水彩やパステル画、リトグラフが３０点ほど並ぶというものだった。

ジャン・ジャンセン （Jean Jansem） いう画家を知ったのは、もうずいぶん前に同様の会場を訪れたときのこと、もちろん見るだけのつもりで入ったのだが、ビュッフェやカシニョールなどの中に、独り哀しみを堪えるように座る若い女の像があって一瞬にして引き込まれた。
長い髪を無造作に垂らした女は、震えるような描線による裸体が痛々しいほどだったにもかかわらず、閉じた瞼やため息が漏れそうな口元からは、絶望的な運命の重みを感じながらも押しつぶされることなく受けとめていこうとする強い意思が覗われた。
それは確かに”人間の内面や現代の苦悩を強い描線で描く”もので、敢えて探すならば ピカソの青の時代の雰囲気に近く、線の感じは エゴン・シーレのデッサンに似ていたような気がする。

以来気になっていたジャンセンだが、その女性にはもちろん、そのような気配を感じさせる作品にもなかなか再会できていない。
それでも、南欧の光や地中海の香りのする風景、しんとした感じの静物、華やかな色調の中に哀愁の漂う道化師やマスカレードなどの作品は、何度か思い切って手元に置こうかなどと思ったりしたこともある。

旧ソ連の アルメニア出身という ジャンセンは、1920年にアルメニア人の父とトルコ人の母の間に生まれ、ギリシャのサロニカで少年時代を過ごし、1931年に一家でパリに移住する。
だから修行時代も含めて彼の創作活動の場はフランスで、おそらくアルメニアの記憶はほとんどないと思われるが、20世紀初頭のオスマン帝国による”アルメニア人大虐殺”をとり上げたという”社会派”的な作品もあるらしい。
こうした即売会に出てくる作品にそのような深い影はあまり見えないけれど、バレリーナやアルルカンなどさまざまなテーマの作品に共通する”儚さ”からは、大国に翻弄されたカフカス山中の民族の思いが感じられてくるようでもあった。

ウィーン世紀末展−４ 世紀末のあとさき

（日本橋高島屋　１０/１２終了、大阪・福岡へ巡回）
”クリムト、シーレ ウィーン世紀末展”と題された、ウィーン・ミュージアム（旧ウィーン市立歴史博物館）のコレクションによる今回の展覧会の章立ては以下のとおり。

第１章：　装飾美術と風景画
第２章：　グスタフ・クリムト　＊＊
第３章：　エゴン・シーレ　＊
第４章：　分離派とウィーン工房
第５章：　自然主義と表現主義

クリムトとシーレ以外で、第1章ではフーゴー・ダルナウトの 「シュトゥーベントーア橋」、夕暮れの橋に灯りが点る風景画で、それほどの作品ではないけれどどうもこうした薄明かりの作品にはつい引き寄せられる。
シャルル・ヴィルダの 「ランナーとシュトラウス」は絵画作品というよりは歴史的資料として何度か目にしていたもの、タイトルにある２人の人気作曲家がヴァイオリンを奏でていて、彼らのウィンナ・ワルツとそれに合わせて優雅に踊る人々のざわめきが聴こえてくるような絵だ。
スザンネ・レテーナ・グラニッチェの「自画像」は、自分でこんなにコケティッシュに描くものかと呆れるくらいの美人図、ビーダーマイヤー時代の売れっ子画家だから許された、そういう時代だったのかということを感じさせる作品。

後半へ行くとヴィルヘルム・ベルナツィックの 「池」、被視界深度の非常に浅い絵で、手前の花以外をぼかすことによって独特の効果をあげている。
ココシュカは連作版画を含めて肩透かしを喰った感じだが、エドゥアルト・カスパリデスの 「秋の風景」は雲の層の下から海に降り注ぐ光が見事だった。
最後の方で現代音楽の作曲家 アーノルド・シェーンベルグを３点見ることが出来た。前衛的な音楽とは対照的に絵画の方は古典的な枠組みに則ったもの、しかし「自画像」の目には思いがけないほどの鋭さが宿っていた。

ウィーン世紀末展−３ シーレと妹ゲルトルーデ

（日本橋高島屋　〜１０/１２）
クリムト＊に続いては エゴン・シーレのミニ・コーナー。
「ひまわり」は、既に盛りを過ぎて花は枯れ、あとは朽ちていくだけの状態のものが極端な縦長画面に描かれている。根元には別の花が咲き出しているが、そんなものは気休めにもならない淋しい気配が漂っている。
「自画像」は、自分で道化を演じているということなのか、第３指と４指の間を開いた妙な形の手を見せ、中途半端な角度でこちらを見返している、その孤独な男の視線は刺々しいくらいに鋭い。

シーレの妹、ゲルトルーデをモデルにした作品が幾つかあった。
「意地悪女」は一瞬の悪意が浮かぶ醜くゆがんだ顔、「裸の少女（ゲルトルーデ）」はそれよりはノーマルな姿だが、しかし若い少女としての魅力的な裸体ではない。
それにしても、妹を描いた画家は数多いけれど、兄が妹のヌードを描くというのはあまり聞いたことがない。それは一体どんな兄妹なのか。
妹は、どんな気持ちで兄の前で服を脱ぎ肌を見せることができるのか、その結果こんなふうに描かれても許せるものなのか。
兄は、自己の芸術の単なる素材として妹を見ていたに過ぎないのか、妹の裸体に官能的なものを感じることはなかったのか、余計なことながらそのあたりが気にかかる。
「ウィーン工房のハガキ」で見る限り、ゲルトルーデは美しい魅力的な女性だ、それはウィーン工房として営業的にそうしたのかもしれないけれど、どうにも妙な胸騒ぎを感じずにはいられない・・・　

裸でうずくまる女のデッサン「心の痛み」、それはシーレの特質が全て凝縮されたかに思える、現代人の運命そのものを暗示するような、赤裸々で無防備な人間の姿であった。

ウィーン世紀末展−２ クリムトの古典と前衛

（日本橋高島屋　〜１０/１２）
クリムトの ”同志”であったマッチュと弟のエルンストの絵は、今までも見たことはあったのかもしれないが今回の３点は新鮮なものだった。＊
しかし、当然のことながら、御大グスタフ・クリムトはその上を行く。

初期作品では、イソップ物語に取材した「寓話」。動物たちも妙にリアルだが、中央に立つ裸の女はそうした寓意を全て無に帰してしまうような魅力を振りまいている。
「牧歌」も古典的な手法による手堅い絵、ミケランジェロの彫刻を思わせる逞しい若者が両側で鬱屈したように座り、中央の円形の中ではラファエロのようなアルカディア的風景の中で、あどけない２人の少年が若く美しい母親に水を飲ませてもらっている。
それは、２人の若者の夢か郷愁の世界ででもあるかのように、明るく穏やかな光に満ちている。

「愛」は見つめ合い愛し合うことに没入する男女の図、彼らは今まさに忘我の状態で恍惚の境地にいるようだが、しかし２人の上の方には亡霊のような顔がいくつも浮かんでいて、何も見えなくなってしまっている一組の男女に暗い影を落としている。
この中央画面の両側には金屏風のような装飾的な平面が配されていて、愛の虚実に白々しいような輪郭を与えていた。
複製写真では分かりにくいものの一つに”金”の輝きがあるが、「パラス・アテナ」は、兜とメドゥーサに使われている金が本来の輝きで見えてさすがのインパクトだ。
クリムトにはこれ以上の有名作品もあるが、第２回分離派展に出品されたこの絵は、その芸術的立場を明らかにするという意味で記念碑的作品といえる。
無表情の中に強い決意を秘めたようなアテナ、その鎧の一部のはずなのにぺろりと舌を出す表情が妙に生々しいメドゥーサ、右手に抱かれた小さな”真実”の像、これはまさしくクリムトの決意表明の絵なのであろう。

今回の展示の中で最も魅力的に見えたのは 「彫刻」というデッサンだ。
ここに見えるのは彫刻ではない生身の柔らかそうな裸の女、その果物を持つ左手から僅かに前に出した右足へと流れていく体の動きの線はあくまでも自然で、夢見るような目はしっとりと潤んでいるようだった。

ウィーン世紀末展−１ クリムトの盟友と弟

（日本橋高島屋　〜１０/１２）
ある時代、ある都市の空気が芸術家を育て、その芸術家がさらにその都市の個性を豊かなものにしていく、そういった都市と芸術家の相互作用的な関係のなかで、クリムトと世紀末ウィーンというのはその濃密さにおいて最たるものだろう。
画家の中でも、こうした特定の都市や地域との結びつきを強く感じさせるローカルな画家と、逆にそのような関係の希薄なコスモポリタン的な画家がいて、例えばレオナルドやルーベンス、モネやマティスなどは後者の系譜と言っていいと思われ、一方でミケランジェロやブリューゲル、ロートレックやクノップフ、そしてクリムトなどは、その時代その都市を抜きに語ることはできそうもない。
その、ウィーン分離派の立役者が ”クリムト シーレ、ウィーンの世紀末”展 の中心の一つになるが、今回はその弟エルンストと、友人で分離派への行動をともにしたマッチュの作品がなかなか面白かった。

フランツ・フォン・マッチュは、クリムト兄弟とともに芸術家商会を結成し、ブルグ劇場などの装飾壁画を制作した画家だが、1902年の作品 「テレーゼとフランツ・マッチュ」は、幼い姉と弟を描いた一見何気ないブルジョア家庭のスナップのよう。
しかし、弟を見るおしゃまな姉のこぼれるような笑顔とは対照的に、弟は憂鬱そうな目を正面の我々の方に向けていて、楽しいひと時のはずなのに心には深い影が差していることが分かる。
もしかしたらこの２人の姿に政治的・社会的寓意があるのかとも思わせるほどの極端な気分の落差だが、この少年が今いるのは、我々にもふとしたときに訪れる、”なじかは知らねど心わびて”としか形容しようがない憂愁のときに違いない。

グスタフの弟で夭折したエルンスト・クリムトの作品は２点出ていた。
「宝石商」（1889年）は金地に描かれた装飾的な半円形絵画で、画面中央には盾の紋章のような円盤があり、その中で２匹の蛇が左右対称に絡み”顔”を形作っている。
兄グスタフやウォーターハウスなどの作品によくある、脇役のはずなのに妙にインパクトのある”顔”が司るこの場で、リアルな筆致で描かれた男女は、宝石を巡る怪しげな駆け引きを今まさに演じている。
同じ頃の「祈る子供たち」も、非凡な才気が閃く愛すべき掌品だった。

ベルギー幻想美術館−５ デルヴォーの物語

（ザ・ミュージアム　〜１０/２５）
アンソール＊に続き、”第４章 超現実の戯れ ルネ・マグリット”では、”奇想の王国” ＊とほぼ同じ場所にマグリット・コーナーが出来ていた。
スポンサーの資力をもって短期間借り出してくる展覧会と、一美術館がこつこつと買い集めたコレクションを比較するのもフェアではないが、率直なところは前回の印象が強すぎて、今回は特筆すべき作品が思い当たらない。

最終コーナーは、”第５章 優美な白昼夢 ポール・デルヴォー”、ここでのベスト作品は先日の ”日本の美術館名品展”にも出ていた「海は近い」＊になるが、もう一つの油彩 「水のニンフ」も、初期のリアルで執拗な筆致が”超現実”を感じさせる、一味違った作品だった。
それ以外はリトグラフや版画集が数多く展示されていて、見た目のインパクトは落ちるといわざるを得ないが、しかしそこには完成型に至らない様々なイメージが未整理のまま提示されており、デルヴォー世界＊の舞台裏を覗いたような感じがした。

「クロード・スパーク ”鏡の国” のための連作」（1978年）という８点組の版画は、急死した妻を剥製にして手元に置く男の話。
年とともに自分は老いていくのに、剥製の妻は変わらないどころかかえって若返っていくように見える、そのことにやがて耐えられなくなるというストーリーに、デルヴォーの描く女の現実感の希薄さが上手く嵌っている。
「ヴァナデ女神への廃墟の神殿の建設」（1971年）は、フランスの前衛小説に合わせた１１点組の版画。
火山の噴火により街が滅び、地下牢に捕らえられていた女囚人たちだけが生き延びるという、これも唐突でさらに錯綜していく話ではあるが、”女だけが棲む廃墟”という設定はデルヴォー的世界そのものだ。
この二つの連作版画は、デルヴォーが自身のスタイルを確立してからかなり後の作品なので、彼の絵がインスピレーションの源泉となってできたストーリーである可能性が高いように思われるが、いずれにしてもデルヴォーの持ち味がよく生かされたコラボ作品だった。

奇想の王国−４ マグリット、エッシャー

（ザ･ミュージアム　〜８/１６）
”日本のだまし絵”＊の次は ”20世紀の巨匠たち −マグリット・ダリ・エッシャー”、思えばこの展覧会＊は入り口のゲートから”だまし絵”的に作られており、広重の次はマグリットとなると見る方の頭の中も軽い酩酊状態、なぜかザ･ミュージアムの展示室もいつもよりずっと広く感じられる・・・　

さて、ルネ・マグリットになると、これは ”奇想”の絵ではあるけれど、”だまし絵”とはいえないのではないか。
我々は騙されるわけではない、彼が絵によって提示してくれる世界、絵によってのみ提示が可能な世界に、不意をつかれ、常識を揺さぶられて、そうして心地よい快感に浸りながら、その発想の妙味に感心する。
ここの７点はどれもレベルが高く、束の間のマグリット･ワールドを楽しむことが出来た。
「夢」に見る裸女のふくらみをもった影は、はじめはその非現実さに気付かないほど自然で、そして詩的な雰囲気を湛えている。
代表作「アルンハイムの領地」を思わせる雪山と鳥の 「前兆」、風景の一部がカンバス上の絵になっている 「囚われの美女」は、初期のもので ”だまし絵”的な作品ともいえるが、「白紙委任状」になるとそうした仕掛けは作品の中に昇華されて、それが非現実の絵であることすらも忘れてその心地良い色とリズムに浸る。
左に立つ描きかけの裸の女を右にいる男が絵筆で描き進めている 「無謀な企て」は、表面的な面白さを狙ったように見えながら、そこには、絵画とは何か、完成とは何か、といった本質的な問題が顔をのぞかせているようだ。
落ちてゆく夕日が砕け散ったガラスの上にも見える 「落日」、窓の向こうにあるのが青空なのか暗闇なのかが判然としない 「望遠鏡」、どちらもそれほど深刻なものではないけれど、”窓”という枠の向こうの世界の底知れなさを思わせ、しばしの沈黙を誘う。

ポール・デルヴォーにも 「窓」という作品があった。
女は窓から外を見ているようだ、だが女は既に窓の外に出て立っている、いや、手前の壁面を見れば女のいる方が窓の内側だ、しかしその先は室内ではなく外の景色が広がっている・・・　
そんな”窓”の内と外の逆転を描いたものだが、これは1936年の作品で、まだ彼が自分の世界＊を見つける前の、シュールレアリスムの修行時代とも言うべき作品だ。

M.C.エッシャーは、前回のエッシャー展では”だまし”の部分よりも”技量”や”芸術性”に感心させられたが、その思いは今回も基本的に変わることはない。
「昼と夜」＊、「上昇と下降」、「ベルベデーレ（物見の塔）」＊や「滝」＊などは、本当によく出来たイリュージョンだ。

そして、気がついてみると、”現実に存在する” けれど ”たまたまそこにはないもの”を、あたかもそこにあるかのように描くところから始まった今回の展覧会は、いつの間にか、”現実には存在しないもの” を描き出す世界に大きく軸足を移していた・・・

マティスの時代−４ ”大切なのは線と形と色だけ”

（ブリジストン美術館　７/５終了）
第３章の ”幸福なマティス”＊に続き、最終章 ”４．色とかたちの純粋化：拡張する画面、余白の問題、越境、即興”では、その先の前人未到の世界へと進む。
これも饒舌な章タイトルだが、このあたりの事情を最も雄弁に語るのは、またもマティス自身の言葉ということになる。
　”私は一枚の絵をみるとき、何が描かれているかは忘れてしまう。
　　大切なのは線と形と色だけである。”

この信念の導きによって、その後マティスは切り絵の制作をはじめ、
　”色彩と線がたがいに従属することなく同じ重要度をもって共存すること”
を、色を塗った紙を即興的にはさみで切り込み形をつくることによって実現する。
腸の手術をうけて体力が落ちたという現実的な理由もあったにせよ、この ”切り絵”というジャンルを開拓したということは、上述のような ”形而上的課題”を解決したというにとどまらず、晩年に至るまで旺盛な創作を続けることを可能にしたという意味で、本当に願ってもないことだったと思う。
ただし展示作品は連作切り絵「ジャズ」から青と白のトルソーの１点のみ、ここで20枚の連作の全体像や「王の悲しみ」、オセアニアの鳥や魚までを想像で補わないと、マティスの到達点をイメージするにはややきつい。＊

「青い胴着の女」は、油彩としては最後期のあたりの作品。
ここに描かれているのは椅子に座る女性には違いないが、マティス自身が語るように、
　”私は女性を創造しているのではなく、絵を創造しているのです。”
ということなので、空間が曖昧なだけでなく、その腕がぐにゃりと曲がり手の様子がまったく分からなくても、それを気にする必要はないのであろう。
ここには、女性の形を借りた ”線と形と色”が、自ら存在することのみを目的としてそこにあるようだった。

マティスの時代−３ マティスの開いた扉

（ブリジストン美術館　〜７/５）
フォーヴィスムのあとさき＊＊を追ったこの展覧会は、第３章になって、ようやくマティスらしい作品に出会う。
”３．親密なあるいは曖昧な空間：ヴァリエーション、装飾、室内、窓、空間の広がり”、この盛りだくさんの要素が並べられたタイトルは、確かにマティスの作品の特色を語るものではあるが、このあたりで私が一番感じるのは、そこに ”豊かな時間” があることだ。

誰を意識するわけでもなく、豊かな胸を露わにしたままソファでくつろぐ 「オダリスク」、鬱蒼とした緑の木々の中に置かれた椅子に座り、読み止しの本を膝に載せたまま女がもの思いにふける 「樹間の憩い」、豪奢な部屋に一人、片足を放り出したまま全裸でベッドに寝転ぶ 「横たわる裸婦」・・・　
　”私は、人生から感じ取ったものを、そのま絵に写し取る”
　”私は今、平静で純粋な芸術を求めている、
　　私の絵を見て、平和と安らぎを見出すことを望む”
そんな画家自身の言葉そのままに、ここには、こんなふうに人生の時間がゆっくりと過ぎていってほしいと思うような、極上の無為の時間が流れている。

素描の 「リュリュと犬」は、そんな中ではやや異色の作品。
どこを見ているのかどうにも頼りない感じのマティス・ワールドの住人たちの中で、シャツの前をはだけた立ち膝の女は、予期せぬ闖入者の用向きを探るように、こちらをしっかりと見ていた。

マティスの時代−２ フォーヴの先の世界

（ブリジストン美術館　〜７/５）
第２章、”２．フォーヴの仲間たち：それぞれの道”では、たまたまフォーヴィスム＊という一つの御輿を担いだ画家たちの”その後”が紹介される。それは一時の熱に浮かされたようなものだったのだろうか、マティスはもちろん、その他の画家たちもそのひとところに留まらず、それぞれに自身のスタイルを追い求めていく。

ここで意外なほど引き込まれたのは、アルベール･マルケの「道ゆく人、ラ・フレット」。
このタイトルだけでは分からないが、画面の中央には水量の豊かな河がゆったりと流れていて、手前の土手には色鮮やかな花が咲き乱れ、そこには確かに人がひとり歩いてはいるけれど、対岸の木々は靄に霞み、しっとりとした空気に包まれた美しい川辺の風景だ。
それは一見コローあたりまで遡るような親密な風景画だが、色の使い方には大胆なところがあって、それがこの平凡な田園風景を華やぎのあるものにしている。

凱旋門を背景にしたドンゲンの 「シャンゼリゼ大通り」は、明るく眩しい光が道を行く女性の浮き立つような心を反映しているかのよう、ピエール・ラプラードの 「横たわる女」も、普通では考えられないような色彩の綾が、女の気だるさを暗示している。
その他、デュフィ＊やドランなどの穏やかな画面を見ていくと、フォーヴィズムというのはそれまでの目に見えぬ殻を破るための一時的な爆発で、本当に追求すべきものはあくまでも個々の画家次第だったということにあらためて気付く。

一方で、これはあくまでも表面的な見方になるけれど、フォーヴという渾名を冠せられた特性を比較的長く持ち続けたのが、ルオーとヴラマンク＊だということになるかもしれない。
ルオー＊の厚塗りや大胆な色使いは、見た目よりもずっと緻密で手数もかけられたものであるようだが、それでも 「裁判所のキリスト」や 「エルサレム」といった作品に力を与えているのは、激しい筆触と迸るような色彩の躍動に違いない。

マティスの時代−１ フォーヴィスムという冒険

（ブリジストン美術館　〜７/５）
「マティスの時代-フランスの野性と洗練」と題されたこの展覧会は一言で総括し難い。
マティスを軸に４つの章でフォーヴィスム以後それぞれの芸術を確立していった画家たちを見ていくのは確かに興味深い、しかし肝心のマティスの油彩は１０点程度で素描を加えてもやや物足りなさが残る、それでも館蔵品だけでこんな企画が成立するところは流石だし、パンフレットもよく出来ている、常設コーナーも含めて800円なら充分過ぎる・・・

まずは、”１．マティスとフォーヴィスムの出現：1905年頃まで”。
20歳の時に虫垂炎をこじらせ病に伏していた際、グーピルの『絵画論』を読み、母親から送られた絵具を使って絵を描きはじめたというマティス、ようやくギュスターヴ・モローのアトリエで学び始めても、年下のルオーの後塵を配するような感があったであろう。だからこそというべきか、新印象主義が唱える色彩分割などの面倒な理論に付き合いきれず、思い切り近道をしようと開き直った結果、”フォーヴィスム＝野獣派”というレッテルを貼られる世界に突き進んでしまうことになる。
しかしそのおかげで、一気にそれまでの遅れを取り戻すとともに、画壇の中心に躍り出て、しかもその先に何を追及しても文句は言わせないといった、圧倒的に有利なポジションを手に入れたように見える。

この第１章は、セザンヌやゴーガンの作品に始まって、水彩の滲みが薄絹の衣の質感を伝える ギュスターヴ・モロー 「化粧」などが、”野獣派前夜”の落ち着きを感じさせる。
その中で、この時代のマティスの絵は、点描を粗雑にしたような 「画室の裸婦」、べた塗りで子供の絵以下にも見える 「コリウール」など、そこに不敵なエネルギーは感じられるものの、まだ美しいとも心地よいとも言い難い。＊
しかしこれらは、マティス自身の言葉によれば、
　”きちんとしすぎた家、田舎のおばさんの家では暮らしていけない。
　精神を窒息させないために、藪に覆われた奥地へ出発した”
という過程で生み出されたものであって、この前人未到の地への冒険による激しい色調が、画家マティスへの扉を開けることになる。

ラウル・デュフィ展−４ 電気の精

（三鷹市美術ギャラリー　〜６/２８）
1937年、パリ万博のパビリオン「光の館」の壁画として制作された、デュフィ畢生の大作 「電気の精（La Fée Electricité）」。
これは10枚組のパネルからなり、全体のサイズは縦10メートルｘ横60メートルにもなるらしい。それを縮小した1953年の普及リトグラフ版が展示されていたが、その大きさだけではなく、全体構想の充実ぶりと画面の華やぎを想像してみれば、これは前言＊を翻して ”凄い”作品だといわざるを得ない。

画面は右から左へと電気の歴史を紹介する絵巻物のようになっていて、アーチ式ダムや火力発電所、タービンなど電気を生み出すものから、電車やネオン、エッフェル塔やコンサート風景など、それを享受する文明の姿までがヴァリエーション豊かに描かれている。
さらに手前にはアリストテレス、アルキメデスからニュートン、フランクリン、モールス、エジソンなど、総勢110人の科学者たちがいて、しかも屋外のパーティー会場のようなところで親しく語らっているようだ。
よく見るとレオナルドやゲーテまでが登場しており、これは単なる自然科学史ではなくて人類の文明史といった感じだが、確かに”電気”が我々の生活にもたらしたものの大きさは今更言いようもないほど大きい。電車やネオンはもちろんだが、電気のなかった時代のコンサートやオペラ＊がどのようなものであったのかを考えてみると、我々の生活は夜に向かって豊かな時間が飛躍的に引き延ばされたのだと思う。
その一方で、暗闇や静寂、自然と一体となった生活というものを忘れさせたという面はあるのかもしれないけれど・・・

それにしても、最近渋谷に設置された岡本太郎の壁画 「明日への神話」＊が横30メートル（縦は5.5メートル）だから、横幅が60メートルならその倍の長さということになる。
60歳の画家の、壮大な記念碑だ。

ラウル・デュフィ展−３ 音楽が聞こえる絵

（三鷹市美術ギャラリー　〜６/２８）
「青い五重奏」と「五重奏」という２枚の作品は、いずれも客席に向かって演奏する弦楽五重奏の奏者を、舞台の横少し奥から捉えた絵だ。
ヴィオラが２本になるこの編成の作品はモーツァルトやブラームスにあるが、音楽作品としては一般的とはいえないだろう。しかし、絵としてみた場合は弦楽四重奏やピアノ入りの室内楽よりもよほどバランスがよさそうで、５人の奏者の出す音が一つになって客席へ響いていく感じがよく分かる。
仔細に見ていくと、輪郭線はかなり荒っぽく単純化されていて、奏者の姿勢も楽器を弾くポーズも、そして楽器自体の形も、まるでなっていないように見える。しかしその大づかみな線は、楽器を弾くという動きの本質を突いているようで、細かく描いていけば失われてしまいそうな楽器との一体感や一生懸命な動きが、確かにそこに見て取れる。
描き直しのような多くの線すらも、奏者の動きの表現に貢献しているらしく、しっかりしたデッサンで精緻に描いたどんな絵よりも、そこにナマの”音楽”が感じられてくる。それは、たぶん、音楽一家に生まれたというデュフィの天性のセンスによるもので、海＊と並びこの画家の独自の世界を作っている。

「バッハへのオマージュ」という作品には、デュフィお得意の丸っこいヴァイオリンが出てくるが、この、楽器本来の形にとらわれず、それでも楽器としての緊張感を失わないところは、デュフィ・マジックと言ってもいいような面白さだ。＊
「大オーケストラ」は豪華に飾り立てられたホールでの演奏、そして「メキシカン・マリンバ・バンド」は軽音楽的な親しみやすい場面だが、それぞれの持ち味による音が聞こえてきそうな、楽しい作品だった。

少し先はデッサンのコーナー、色のないデュフィにも思わぬ魅力があって、「エクス=レ=バンの部屋」は大きく開け放たれた扉や窓から風が入り、部屋中を巡って通り抜けている感じがよかった。＊
一方、「ヴェネツィアのアルルカン（道化師）」は、顔や襟をのぞいて線が極端に少なく、ほとんど色面の組み合わせだけで描かれた作品、しかしそれによって、アルルカンの、どこか現実感のない儚げな感じがよく出ていたように思われた。

ラウル・デュフィ展−２ 海を感じる絵

（三鷹市美術ギャラリー　〜６/２８）
小さなギャラリーに60点ほどが並んだ今回のデュフィの展覧会＊で特によかったのは、「マルセイユ港のアンフィトリテ（海の女神）」（1925-30年頃）。
右に海辺の建物、左には船が見え、海は手前の港から遥か先の水平線まで広がっていて、その中央では アンフィトリテ＝海の女神 が、優雅な姿で髪を梳いている。
透き通るような裸体は海の泡のよう、もしいま、その彼女に何かを語ってもらうとすれば、ジャン・コクトーの詩の一節、”私の耳は 貝の殻 海の響を懐か しむ” （堀口大学訳）しか思いつかない。
女神の背後に広がる海は、実に様々な青によって明るく輝き、空も船も全てが幸福な色に包まれている。それは、マルセイユという南仏の港にこそ相応しい光景であり、しかも現実のマルセイユ港を離れて、古代神話の世界につながる海、ヴィーナスを生んだ海、見知らぬ世界へと続く憧憬の海になっている。＊

「ドーヴィルのレガッタ」というタイトルの絵が２枚あった。
いずれもかなり横長の画面で、建物を背景に海に浮かぶおびただしいヨットが描かれているレガッタの場面だが、しかしここでの主人公は、やはり 海の色＝多彩な青 だ。
デュフィの言葉として、”青はどの諧調でも固有の個性を持つ唯一の色、暗い色から明るい色まで、どれをとっても青・・・” が紹介されていたが、ここには”青”という色に対する画家の特別の思いがよく表れている。
その変幻極まりない様々な青が大胆に置かれたキャンバスには、陽光に輝く海、底知れぬ深さをもった豊かな海が、大きなうねりをもって見えてくるようであった。

ラウル・デュフィ展−１ ”くり返す日々の悦び”

（三鷹市美術ギャラリー　〜６/２８）
以前、画家とその作品を、”凄い” と ”好き” という二つのファクターでコメントしたことがあった＊が、私にとって ラウル・デュフィは、”凄くないけど好き” の代表的な画家だ。
もし、”凄い”を縦軸、”好き”を横軸にマトリックスを作れば、メムリンク＊やシスレーらとともに、右下の隅にポジショニングされることになるだろう。
今回の展覧会のサブタイトルである ”くり返す日々の悦び” も、見慣れているはずの風景や物の中に、新しい光や風や響きやらを発見できれば、それが悦びとなり日々の生活を豊かにする、というように理解していいとすれば、そうした等身大の画家と向き合う思いに応えてくれるものといえるだろう。

初期作品の 「セーヌ河岸とノートル=ダム寺院」（1902年）は、タイトルどおりにセーヌが流れ、対岸に並ぶ建物の向こうには、ノートルダムが気高い姿を見せている。しかし、セーヌには洗濯物がはためく船が浮かび、中ほどには黒い煙を上げて進む船も見える、それは一昔前の貧しい風景、庶民の生活の場としてのパリの姿だ。
それでも、河岸の木には新緑の葉が鮮やかで、一目でパリと分かる建物の汚れ具合も実にいい、その美しさに気付きさえすれば、そして、町なかでは美味しい食べ物や気の置けない人々に出会えるならば、人生も捨てたもんじゃない、と思えてくる･･･　

今回の出品作品で見る限り、デュフィが自らのスタイルを確立したのは、1922年のイタリア旅行の成果である「フィレンツェの眺め」、そして「花束」あたりのようだ。
大きな花瓶に生けられた花、それは画面を心地よい透明感のある色面で飾るために選ばれた画題に違いないが、見事な量感と生命力に溢れていて、”デュフィを見る”という悦びをストレートに与えてくれる。

「３人の水兵」（1926年）は、デュフィの方法論の追求がよく分かる作品。
テーブルを囲みカード遊びをする若い水兵を描いた絵だが、ここでは線と色の”ずれ”が特に著しい。線で囲まれた内側に色を塗るわけでもなく、色面を線が縁取っているわけでもない、通常は一致するはずの輪郭線と色面の境界が、印刷物なら不良品として返品したくなるほど、かなり大胆にずれている。
しかし、その結果、色は物の形を離れて自由に画面を構成し、線はそれが何の絵なのかを暗示することに専念する。さらに、約束事を超越した斬新な画面には思いがけない軽やかさが生まれ、ひとところに留まらない動きも見えてくる。
それは、多く取り組んだスポーツの風景や「庭のテーブル」のような作品、そして音楽の世界でも威力を発揮し、刻々と移り変わる世界、常に変容を続ける世界の移ろいゆく美しさを、画面上に写し取ることに成功した。

Museum Islands−３ デルヴォーの静寂

（東京都美術館　〜７/５）
この ”日本の美術館名品展”＊という企画は、”中央”の意向がどの程度働いたのかよく分からないが、結果としてはなかなかバランスのとれた展覧会になっていて、ピカソも、「ドラ・マールの肖像」（徳島県立近代美術館）をはじめ３点を楽しめた。この作品については、購入当初は県民の理解が得られなかったといったような、地方の公立美術館の実状をうかがわせるコメントもあった。
シャガールでは 「オルジュヴァルの夜」（高知県立美術館）が、色彩もアイテムもこの画家らしい美しいものだった。

ポール・デルヴォー 「海は近い」 （姫路市立美術館）、雲間に輝く月光に照らされて、ギリシャ風の建物や石畳が白く光り、街灯が立つ通りを緩やかに下った先には、暗い海が見える。
右の建物の中では裸の女がまどろみ、通りの中央には海に向かって歩き出そうとする白い着衣の女、その両側には眼を伏せてたたずむ全裸の女たち・・・
時が止まったような静寂の中で、海からの風や香りが微かに漂ってくる、それは、女たちだけに許された聖なる領域か、我々の住む日常の世界の裏側に迷い込んでしまったような、甘美な不安を掻き立てる。
デルヴォーの描き出す風景は、かなり現実的で緻密なものもあれば＊、意図的に捻曲げられたような空間もあるが＊、この作品は、納得のいく空間表現でありながら、この世のものとは思えない幻想性を獲得しているという点で、特に優れていると言っていいのではないか。
出来ることならば、こうした絵は美術館ではなくて、自室に掛けて見ていたい・・・